HISTORIA DE LA MÚSICA CUBANA ( Primera mitad del s. XX)
ÍNDICE :
- La Vieja Trova
- Las Décimas, el Punto Cubano y la Canción guajira
- El Son : Sexteto, Septeto y Conjunto
- Del Sexteto al Septeto
- Del Septeto al Conjunto
- El Trío Matamoros y su interpretación del Son
- La Orquesta cubana : El Danzón y el Danzonete
- Las Giras orquestales : la Revista musical
- El ambiente musical en la Isla : género Lírico y Festivo
- Década de los 40 : el Mambo
- Década de los 50 : el Cha Cha Cha
- Una Clasificación de las orquestas cubanas
- El Feeling
- Epílogo
- Bibliografía
- Ejemplos Musicales del Cd.
(Nota : el comentario va acompañado de ejemplos musicales, algunos de los cuales se reproducen mediante un enlace. Al final está la discografía y bibliografía, con especial mención del sello discográfico Tumbao Cuban Classics, de Barcelona, que me ha servido de gran utilidad por los comentarios muy valiosos de sus promotores Jordi Pujol y Tommy Meini)
LA VIEJA TROVA
Maria Teresa Vera, nacida en 1.895, sigue el
mismo camino hacia La Habana de los trovadores Sindo Garay, Manuel Corona,
Patricio Ballagás o Eusebio Delfín, huyendo del desastre de la guerra colonial. Su primera actuación en el teatro Politeama Grande, en la
manzana de Gómez, fue hacia 1911. El agente de la Victor, la contrató para
grabar discos en 1914 con Rafael Zequeira. Manuel Corona le completó sus
estudios de guitarra y le acompañó en alguna grabación. En locales y peñas se exponían las composiciones de Rumbas y bambucos, éstos derivados de la canción
colombiana, aunque diferentes a las rumbas
callejeras.
Dentro de la
Vieja Trova, los primeros trovadores que tocan sus propias composiciones con
acompañamiento de guitarra son Pepe Sánchez, Berto González, José Codina, Eusebio Delfín,
Sindo Garay o Vicente González Rubiera “Guyún”, éste seguidor y estudioso de la
música guitarrística de Eusebio Delfín y que hizo un método de guitarra
estudiando las armonías tradicionales. Estos trovadores recogen también en sus
creaciones la música de los grandes compositores líricos como Lecuona, Jorge
Anckerman, Moisés Simons, los hermanos Grenet, los Prats, padre e hijo y
Gonzalo Roig. Como ejemplo musical ponemos esta grabación de los años veinte
del propio Eusebio Delfín, en un tema que luego se hizo muy popular (Ejemplo musical 1, y ver referencias discográficas al final del libro)
Un punto
importante a tratar en estos primeros troveros es el tema de las letras, de una calidad literaria muy alta a pesar de moverse en un ambiente popular, y que debían copiar de revistas y novelas por entregas, lo cual merece un estudio específico que no
hemos encontrado en el material bibliográfico manejado.
LAS DECIMAS, EL PUNTO CUBANO Y LA CANCION
GUAJIRA
Este es un tema
importante para rastrear aquí las influencias de la música
española, sobre todo de Canarias. Tenemos a Celina González y a Inocente
Iznaga, conocido como el Jilguero de Cienfuegos, como máximos exponentes del
estilo en época actual, que de alguna manera rescatan del olvido un estilo
condenado a la extinción por su falta de proyección en la cultura moderna, como
le ocurre a algunas músicas populares.
Las Décimas, la
Tonada y el Punto podemos decir que son aspectos a considerar en la música
guajira. Las Décimas se refieren a la métrica, a la versificación. Las Décimas,
tomadas de la antigua influencia española, son un primer soporte del que se
vale la música guajira. “Son cuatro versos iniciales donde se plantea o propone
una idea principal, una pausa, y los seis versos restantes que comentan o
discurren sobre lo expuesto en la cuarteta inicial. Para que las dos partes de
la décima puedan cantarse en un mismo periodo musical se necesita repetir los
dos versos iniciales, de modo que resulten dos secciones iguales de seis versos
cada una” (Argeliers León, Del Canto y el Tiempo).
La Tonada es la
melodía misma, que se enriquece más o menos según los tiempos.
En cuanto al
Punto es una manera específica de referirse a la música guajira o campesina de
procedencia canaria, con viajes de ida y vuelta que hace difícil distinguir el
practicado en Canarias y el que se canta en Cuba. Tony Evora distingue El Punto
Libre, Pinareño o Vueltabajero de la parte occidental de la Isla, por no
someter su tonada a un tempo regular; y
El Punto Fijo, o Camagüeyano, de la parte oriental y central de la Isla, en donde “el
cantor entona su tonada con una métrica regular y constante... “ El primero es
de ritmo lento, los instrumentos sólo pueden ejecutar algunos rasgueos o
perseguir al cantador. Terminada la décima o la primera parte, los instrumentos
arrancan en un segundo tiempo de un compás de tres por cuatro, ejecutando
entonces a tempo giusto. Mientras, el cantador piensa su texto y vuelve a
entrar cuando los instrumentistas marcan una cadencia. En el Punto Fijo, el
cantor conserva un mismo aire y una medida exacta, por lo que el acompañamiento
instrumental continúa y la clave no deja de tocar, de aquí el nombre que
también recibe de “punto en clave”... Otras variantes es mediante el empleo de
dos voces, su centro está en la zona de Sancti Spíritu (Las Villas), se le
conoce como Punto Espirituano, punto coreado, por cantarse a dos voces y en
estilo fijo, y también "a capella", según Maya Roy. (Para punto fijo y libre, ver
ejemplos musicales 2 y 3 )
En Matanzas hay un estilo mixto, pues el cantor se inicia en libre y al final lo va ajustando a un
metro fijo para caer en un estribillo a "tempo giusto", son las “tonadas por
estribillos”.
En Camagüey
está el estilo de la Seguidilla, también en punto fijo, con repetición de los
dos primeros versos y los dos últimos de la décima final.
Otras veces se
intercala un estribillo entre el primer cuarteto y el sexteto, terminando con
el mismo estribillo, y otras combinaciones. Algunas tonadas se conocen por el
primer verso del estribillo: tonada del tulibamba, del palmarito, etc.
La temática es de denuncia social, los problemas de la
eternidad, el destino, en pensamiento abstracto. No faltan los temas de la
mitología clásica.
Cuando son dos los cantantes que se responden el uno al otro, este
género recibe el nombre de "Controversia".
A veces el primer cantor entona la primera cuarteta o sexteto, y el otro el
otro sexteto. Puede ser en cadena, es decir, el segundo cantor comienza con el
último verso del primero. En la primera cuarteta, o sexteto, se plantea el
tema, y se resuelve en los seis versos restantes. Los versos son octosílabos y
el cantor tiene un don especial para respetarlos. El guajiro se informaba en
libros de historia y literatura, o recurría a los almanaques, revistas y
novelas por entregas, lo cual le proporcionaba unos conocimientos culturales de
cierta importancia.
En la edad de oro de la tonada en forma de Controversia en torno a los
años veinte, se forman bandos de competidores, entre los que sobresalen algunos
cantores especialmente dotados para la improvisación en la controversia, sin
embargo este estilo no ha desaparecido como lo prueba esta grabación hecha allá de una emisora cubana con
música guajira en directo (Ejemplo musical 4)
Argeliers León asimila la música guajira o campesina a la influencia hispánica, que tiene lugar en todo momento desde el principio,
y adquiere carácter diferencial por la ruralización como contrapunto a lo
urbano. En la metrópoli se está produciendo la aglutinación nacional, es por
esto que el romance ya pertenece al pasado para los inmigrantes hispanos.
Romance, Cantos de Cuna y Cantos de Ronda, serán tres géneros que pertenecen
casi al subconsciente colectivo, se considerarán como "cantos de la abuela". El
zapateo guajiro, acompañado del tiple canario, alternó con la contradanza y
bailes españoles en todo el XIX, ejemplos de música culta, y se introdujo en la
ciudad debido a los nuevos cambios socioeconómicos del siglo con el avance del
comercio y los servicios en las ciudades, sobre todo en La Habana. Hasta la misma población negra asumió la música guajira. Pone el ejemplo del calesero, que
guarda su tiple debajo del asiento del quitrín para cantar. En cambio en el XX,
la emigración española de tipo laboral, introdujo un españolismo convencional,
más de típica estampa española. A esto hay que añadir que el periodo de
influencia norteamericana, que cambió la esclavitud por la explotación capitalista,
condujo el problema del negro y del campesino a un mundo más feliz. Ahora surgirá
la cancionística guajira más convencional, con alabanzas al campo cubano y
creando las imágenes más carácteristicas del campesinado.
Maya Roy (Musiques Cubaines, Cité de
la Musique /Actes Sud), quien sigue las referencias de Orta Ruiz y de Maria
Teresa Linares, señala esa influencia de la tradición española y su reflejo en
los guateques campesinos, en el cantor o repentista con su formato en dúo de la
controversia. Señala las influencias de la bulería y la seguidilla andaluzas,
aunque hay otras influencias hispánicas, todas ellas disueltas en la
contextura natural de la música cubana,
si bien el ritmo ternario hispano, contrario a lo cubano, se mantiene en la
música guajira y en el punto cubano, señalando esa estrecha influencia aquí de
lo hispánico dentro de la música popular guajira, por el aporte de la gran
emigración española de la primera mitad del siglo XX y que creará la estampa
estereotipada, a veces, del campesinado cubano.
Señala Maya Roy algunos estilos
como la tonada carvajal, o tonada española, que presenta claras influencias
andaluzas y canarias. Cita los registros sonoros de música guajira. Dice que la
discografía de Díaz Ayala se basa en los registros de la Victor o Columbia de
música guajira, sobre todo entre 1908 y 1920. Señala también interpretes
después de la Revolución, entre los cuales Jesús Orta Ruiz, “El Indio Naborí”,
interprete de punto y luego publicista e investigador, y Celina González haciendo
dúo con su marido Reutílio y luego con uno de sus hijos, Lázaro Domínguez.
Maria Teresa Linares (La Música entre Cuba y España), investigadora
cubana, a la que tuve el gusto de saludar en una entrevista que me concedió en
su propia casa habanera, es en buena parte referencia obligada de muchos
autores. Insiste en estos aspectos tratados aquí y añade que “El Punto es el
género de la música cubana que se manifiesta más tempranamente en el proceso de
formación de la nacionalidad cubana”, y que las referencias de los escritores
costumbristas del siglo XIX respecto a la cultura guajira, son de tono
peyorativo, mostrando su atraso cultural o un falso tono idílico, sin
profundizar en la cuestión en ambos casos.
Nos sigue diciendo Maria Teresa Linares que el uso de la décima fue
común tanto en un contexto culto como popular, enlazando con las innovaciones
del modernismo literario, con elaboración de letras, de un alto tono poético, así como la inclusión de noticias cotidianas y la narración de sucesos, de tal
forma que entronca a la tonada con el viejo romancero español.
Respecto a los tipos de tonadas señala la división modal. Las hay en
modo mayor, y en modo menor llamadas también tonadas tristes, españolas o
carvajal.
Habla también del tránsito de la guajira rural a urbana por el trasiego
de la población a las ciudades, hasta el punto de crearse un tipo de guajira
urbana, cuyo representante es Guillermo Portabales, entre cuyos seguidores
encontramos a Celina González. Ejemplo importante de guajira urbana, señala a
la Guajira Guantanamera, de Joseíto Fernández, la cual en su forma original es
una seguidilla de cuatro a seis décimas encadenadas. Sobre este modelo Joseíto
narraba en la radio algún suceso de la crónica roja, crímenes pasionales,
accidentes, etc. y otros aspectos de crítica social.
La música de esta conocida Guantanamera puede ser de Joseíto, aunque
hay algunas dudas si tenemos en cuenta que muchas tonadas pertenecen a una
creación colectiva anónima. En cuanto a la letra, la que conocemos hoy
mundialmente, corresponde a una iniciativa del compositor asturiano de música
culta Julián Orbón, quien le puso algunos versos de los Versos Sencillos de
José Martí. Por cierto que esta obra del gran literato y padre intelectual de la patria
cubana bien pudo escribirse en parte en Zaragoza, pues en aquellos años jóvenes
en que la escribió estaba estudiando en la Universidad de Zaragoza, entonces en
el barrio de la Magdalena, como deportado político.
Vemos cómo la música de la guajira en buena parte es de creación
colectiva rural y la letra queda a
merced de todo el mundo, como hemos visto con la
Guantanamera de Joseito. Por eso proponemos este ejemplo musical del Cuarteto
Caney, grabado en 1939, en año muy próximo a la versión de Joseito Fernández,
con una deliciosa letra que nos describe el ambiente rural donde se desarrolla
esta música campesina y al final unas alusiones a la simbología nacional cubana (Ejemplo musical nº 5 : Guantanamera (pinchar para oir el tema). Versión del
Cuarteto Caney con las voces de Alfredito Valdés y Machito)
La décima fue de uso común en el XIX,
expresada en el Punto y la Controversia,
ésta alcanza al mismo conflicto político colonial de españoles y cubanos y
sería interesante conocer esas letras para ver el reflejo de lo político en la
expresión popular. Un dato curioso que diferencia a lo hispano de lo cubano es el
uso de la bandurria y la guitarra española, que en Cuba es mediante el punteo,
perdiendo el rasgueado.
De toda esta música guajira quedan registros sonoros. Uno de los
principales repertorios discográficos es el de
Cristóbal Díaz Ayala: Cuba Canta y Baila. Discografía de la música
cubana. Vol I, 1898-1925. San Juan, Puerto Rico: Fundación Musicalia, 1994.
Las músicas van y vienen, hacen el viaje de ida y vuelta. El punto
vuelve a las Canarias. En La Palma se canta el
Punto Cubano y en el flamenco andaluz recibe el nombre de Guajiras. Y
del mismo teatro cubano, el género chico cubano, su teatro musical,
emergen algunas canciones guajiras que luego recogen algunos, como la Niña de
la Puebla, en forma aflamencada.
EL SON : SEXTETO, SEPTETO Y
CONJUNTO
El Son es el género musical más característico de la música cubana, básico en los sextetos y septetos que ahora analizaremos. Es madre y raíz de
toda la música cubana conocida popularmente. Es el estilo más típicamente cubano.
El Son nace en la parte oriental de la isla. Es anterior a la música guajira
que hemos visto antes, o por lo menos diferente, posiblemente de distinta raiz. Sus
antecedentes más inmediatos están en el siglo XIX, aunque hay quien lo sitúa en la música hispana medieval y renacentista, según
opina Natalio Galán en su obra Cuba y
sus Sones. Como ejemplo pone el Son de la Ma Teodora, del XIX,
Según Natalio Galán, en los primeros años de
la invasión española, los cabildos, la iglesia y todo el poder dominante, pesaría mucho sobre la población nativa, la africana todavía no presente pues las grandes migraciones de
mano de obra esclava africana tienen lugar en el XIX y es entonces cuando se
produce el encuentro con la cultura musical africana. Estas cuestiones tan complejas se pueden ver en las obras de grandes musicólogos como el mismo Natalio
Galán, Alejo Carpentier, Fernando Ortiz, etc. etc.
La formación básica del Son es el Sexteto,
que como su nombre indica está formado por seis componentes. Cuando se añade un
componente más, concretamente la trompeta, pasa a llamarse Septeto como
veremos.
Los instrumentos básicos del sexteto son las
claves, el bongó, el tres cubano, la guitarra, las maracas y la conga o
tumbadora. Las tres cuerdas dobles del tres, instrumento original cubano, y la
guitarra es el fundamento base de la orquestación. Los metales no han aparecido
todavía, cuando aparece el añadido de una trompeta llegamos a la formación del
Septeto, como veremos más adelante en el Sexteto Habanero. Las claves, son dos
pedazos redondos de madera de poco más de un palmo, los bongoes son en principio cuadrados,
construidos íntegramente de madera. En cuanto a las influencias de los
pueblos aborígenes, vemos que en estos
primeros sextetos tenemos ya a la maraca, que Natalio Galán piensa que es un instrumento
del pueblo aborigen taino, con lo cual tendríamos aquí el instrumento musical
más cubano. En la sección rítmica se pueden añadir toda una serie de artilugios
domésticos fácilmente accesibles, entre los cuales incluimos a los cencerros y
la botija. En cuanto a la marímbula, instrumento primitivo que hace el papel de
bajo y que ocupa de momento el lugar del contrabajo, completa el resto de la
agrupación. Las pailas o timbales se utilizarán más tarde, así como la trompeta
y el piano, como decimos.
La marímbula es un raro instrumento, al
parecer de procedencia africana, que consiste en un cajón con unas varillas
metálicas sujetas en una ranura que producen un sonido en la caja armónica al
ser pulsadas. Más adelante es sustituida por el contrabajo como aporte de la
cultura europea debido a la influencia de la música de cámara al servicio de la
sociedad criolla. Las danzas, contradanzas y demás música de los colonos,
traída de Europa, en buena parte desde la colonia francesa de Haití, es un
componente básico de la música de las nuevas clases sociales adineradas, la
sociedad criolla. Pronto veremos aparecer también la flauta de la corte
europea, en las
agrupaciones llamadas charangas y en la música danzonera que veremos
posteriormente.
Hacia 1925 tenemos grabando temas al Sexteto Boloña y al Sexteto
Habanero. Abelardo Barroso es el cantante común en ambos conjuntos.
En estos sextetos hay siempre un alma directora que mantiene la coherencia del
grupo. En el Sexteto Habanero es Gerardo Martínez Rivero, en el Sexteto Boloñá,
Alfredo Boloñá Jiménez y en el Sexteto Nacional, Ignacio Piñeiro Martínez, nos
cuenta Senén Suárez en Las Raíces del Son, edición de 4 Cds. y un libro del sello Tumbao Cuban Classics, fotografías, bibliografía y alguna partitura. Senén Suárez, el comentarista, nos cuenta y explica los pormenores del surgimiento del Son, pues fue protagonista en aquella época como músico y compositor.
El
Sexteto que va a tener mayor repercusión en la evolución musical y que va a
perdurar más en el tiempo, es el Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro, integrante en principio del Sexteto
Habanero de Maria Teresa Vera, formará su propia agrupación al regreso de un
viaje a Nueva York con esta agrupación, e impondrá el estilo de sus propias
composiciones, obteniendo un reconocimiento universal en Ferias y Exposiciones
de Europa y América con su Septeto Nacional, como en la Expo de Sevilla de
principios del siglo XX, donde presentó el célebre tema Suavecito, que oimos según grabación reciente en la misma plaza de la catedral de La Habana, y que nos permite ver de cerca los instrumentos típicos del son :
https://you tu.be/lxc7ka0kAdA (hacer clic en enlace)
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En cuanto a los temas, algunos son
recogidos del género lírico cubano, muy al servicio de la sociedad criolla y
burguesa. Por ejemplo de Ernesto Lecuona tenemos la canción Se Fue, que debe
ser del tema suyo Mi Corazón se Fue, un tema luego interpretado en el danzón
por Barbarito Diez y que se interpreta con las variaciones musicales propias en cada estilo; y Andar y Andar, otro tema de Lecuona. En
ocasiones se mezclan temas musicales distintos, como en Cabo de Guardia Siento
un Tiro, en donde vemos aparecer la Longina de Manuel Corona y un fragmento de
un sainete lírico en el montuno final.
Este montuno final, que consiste en
una aceleración o cambio de ritmo, muy del gusto de los bailadores, va a tener
mucha importancia en el desarrollo de los géneros musicales en Cuba, como se
verá más adelante.
En cuanto a lo puramente musical, en los sextetos hay un tratamiento del son santiaguero que sufre una modificación en La Habana, ya que muchos músicos y
compositores procedentes de Oriente aclimatan el estilo al modo habanero. No
ocurre tanto con el Sexteto Occidente de Miguel Garcia y Maria Teresa Vera que
conservan el estilo oriental. La emigración del son de Santiago de Cuba a La Habana hay
quien la atribuye a las medidas del presidente José M. Gómez en 1909, de
trasladar a los soldados de sus lugares de origen para evitar conspiraciones.
Así los de Oriente los manda a La Habana y a la inversa. Por eso se
intercambian los estilos y de
esta manera el Son oriental se va a La Habana y la Rumba habanera a
Santiago por estas razones, como veremos más adelante.
DEL SEXTETO AL SEPTETO
En la
década de los años veinte, el sexteto pasa a septeto por el añadido de un
instrumento de viento, de una trompeta como se dijo anteriormente, siendo
Ignacio Piñeiro su creador. Vemos aparecer en su grupo como cantante solista a
Abelardo Barroso, aunque Alfredito Valdés figura en más grabaciones. El solista
seguido por el coro de los sextetos
anteriores, lo vemos ahora enriquecido con segundas voces y una respuesta del
coro más animada y rítmica. Esta es la razón de que colaboren en el Septeto de
Ignacio Piñeiro voces de la vieja trova como son Bienvenido León, Juan de la
Cruz y Alberto Villalón, que con su aportación enriquecen más el papel del
solista. Esta participación de músicos de todo el país justifica el título de
Septeto Nacional.
Juan Manuel Villar Paredes, del Centro de
Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, quien nos cuenta todo esto,
señala tres etapas del Septeto Nacional que llega casi hasta nuestros días. La
Primera hasta 1929 con los sones compuestos por Ignacio Piñeiro, con la Medalla
de Oro conseguida en la Exposición Comercial Iberoamericana de Sevilla en esta
fecha.
La segunda etapa dura hasta 1937, porque en
los años siguientes el Septeto dará lugar a una nueva formación llamada
Conjunto, como veremos. Entre los septetos de esta etapa señalar también el
Septeto Cauto, Septeto Gloria Matancera y Septeto Matamoros, estos dos últimos
se transformarán pronto en Conjunto.
La tercera
etapa se inicia en 1958 bajo la iniciativa del musicólogo y pianista Odilio
Urfé, quien anima a Ignacio Piñeiro a que continúe su trabajo en el Septeto
Nacional. En esta etapa se añade al grupo Rafael Ortiz, guitarrista, que por
sus composiciones pasará a ser el director del grupo a la muerte de Ignacio
Piñeiro en 1969, continuando la labor integradora de la música cubana y de las
composiciones más típicas de los grandes compositores populares como Miguel
Matamoros, Ignacio Piñeiro y el mismo Rafael Ortiz. Además a partir de los años
sesenta, va a unir a la popularización de los grandes temas de la música cubana
otras composiciones propias que, sin desmerecer en lo musical, suponen un
acertado pregón de las nuevas consignas sociales del nuevo sistema político,
como vemos en la guajira El Carretero Emulando; o bien haciendo un retrato
social en la guaracha Don Ramón, o divulgando la música más culta como en el
son afro Songoro Cosongo de Eliseo Grenet, con letra basada en la poesía de
Nicolás Guillén. Ponemos de ejemplo la guajira El Carretero Emulando (hacer clic para oir esta versión original: https://youtu.be/nnMVV060t1U ,ejemplo musical 8)
De este modo el grupo sigue llevando
con todo honor el nombre de Septeto Nacional, prolongando hasta nuestros días
el espíritu de Ignacio Piñeiro, es decir, la cultura integradora nacional. En
esta etapa sigue colaborando con la gran voz de Carlos Embalé, además de otros cantantes como José Núñez
Correa, Mariano González y Alejandro
Abreu.
DEL SEPTETO AL CONJUNTO
Para acabar con la evolución del sexteto, en
la década de los cuarenta, el septeto dará paso al Conjunto, con el añadido del
piano y una segunda trompeta. El primer conjunto fue La Sonora Matancera, que
no hay que confundir con La Gloria Matancera
Los
Conjuntos siguen dos líneas diferentes marcadas por el Conjunto Casino y el de
Arsenio Rodríguez. El primero se basa en la guaracha y el bolero tradicional.
Otros que siguen esta línea son el Conjunto Kubavana y el de Alfonsín Quintana,
llamado Conjunto Jovenes del Cayo. Por el contrario Arsenio Rodriguez cultiva
más la raíz africana, sobre todo el guaguancó, el son montuno y algún bolero.
Una posición intermedia la ocupa el Conjunto Matamoros. Dentro de la misma
línea de Arsenio Rodriguez se sitúa René Alvarez y su conjunto Los Astros,
luego se unió al mismo Arsenio Rodríguez en 1950. En 1952 René formó la
Orquesta Romance Musical que actuó en la década de los cincuenta en el Cabaret
Nacional.
Como ejemplo de
la primera línea de Conjunto basado en la guaracha, que así se llama en Cuba a
aquella composición de tono satírico-humorístico, se ofrece el conocidísimo
tema Bilongo, más conocido como La Negra Tomasa (clic aquí) en una interpretación de hacia
1940 del Conjunto Casino, con las voces de Alfredito Valdés y Roberto Espí, en
donde podemos observar el protagonismo del piano y las dos trompetas que han
dado lugar a la nueva agrupación llamada Conjunto (Ejemplo musical 9, para oir pinchar título )
El segundo tipo de Conjunto está basado en la
Rumba de raíz africana, concretamente en un subgénero suyo llamado Guaguancó, como se verá
más adelante, que consiste en una parte inicial del canto en donde hay una
larga narración de algo, en este caso una alabanza del barrio habanero de
Belén, donde “se quiere armonizar y olvidar la tradición”, en clara alusión a
ese proceso de desarrollo musical cubano que estamos analizando, haciendo por
nuestra parte una benévola interpretación del termino “olvidar” por “mejorar”, que es lo que él hace, mejorar y desarrollar la música
cubana. Nos encontraremos más adelante con más “opiniones” respecto a la
evolución de la música en otros temas de Arsenio Rodríguez. Veamos este tema de
Arsenio Rodríguez, en grabación de 1948. (Ejemplo musical 10)
EL TRIO
MATAMOROS Y SU INTERPRETACION DEL
SON
No podemos dejar pasar este momento sin mencionar al Trío Matamoros.
Estamos viendo cómo en el Conjunto aparecen las segundas voces y que todos esos
avances de formas y estilos tienen como sustrato íntimo al Son. Miguel
Matamoros, fundador del trío que lleva su nombre, surgido de la cultura del son
oriental, le otorga a éste gracia y sabor criollo. Es el inventor del
bolero-son, para entendernos, del bolero
bailable, cuyo ejemplo máximo es el tema Lágrimas Negras compuesto en 1931,
según se nos cuenta en los excelentes textos del sello discográfico Tumbao.
Miguel Matamoros como compositor, guitarra y voz prima, Rafael Cueto como
guitarra segunda a modo de bajo y tercera voz en los coros y Ciro Rodriguez,
maracas y voz segunda abaritonada, haciendo unos dúos afinadísimos, crean el
modelo de trío de tanta propagación en el área de la música latinoamericana.
(Ejemplo tema 11, Lágrimas Negras, (clic) del Trío Matamoros)
Hay otros
tríos, como el Trío la Rosa, con su cantante colaboradora, la India de Oriente,
que siguen una línea estilística más próxima al bolero mejicano, que no
analizaremos pues pensamos que no siguen la tradición cancionística cubana en
toda su pureza.
LA ORQUESTA CUBANA: EL DANZON Y EL DANZONETE
Hablemos en primer lugar de los antecedentes
de la orquesta cubana. Se señalan sus orígenes en una formación anterior
llamada “Charanga”, que según Helio Orovio recibe distintas denominaciones
desde sus orígenes en el XIX y que de cualquier forma tienen su origen en la
colonia francesa de Haití, como consecuencia de la emigración de haitianos
hacia Cuba después de una revuelta de esclavos ocurrida a finales del siglo
XVIII. En la charanga se interpretaron las contradanzas francesas, contradanzas
criollas, danza cubana, danzón, danzonete, mambo y cha cha cha, todo ello y
cada género en su momento, desde el XIX a los años cincuenta del XX.
Hay que
insistir en que el Son ha sido el estilo músical básico de lo analizado hasta
ahora: de la Vieja Trova, el Sexteto, el Septeto y el Conjunto. Con la aparición de la Charanga
y la Orquesta el nuevo género musical será el Danzón. El Danzón tiende sus
raíces en la música colonial europea, aunque le añadirá su propio sabor cubano
la nueva clase social criolla. El Son es oriental, rural, el Danzón es urbano,
occidental, de Matanzas. Pero el Danzón parece que fue en sus orígenes música
puramente orquestal, hecho a la medida de la adinerada clase social criolla, introduciendo
más tarde la parte vocal o cantada, siendo con el Danzonete de los años treinta
cuando, con la inclusión del cantante solista, se proclame festivo y popular,
como se verá.
El Danzón tiene sus orígenes en la sociedad
aristocrática, en las contradanzas en compás de seis por ocho y las danzas que
le siguen ya en compás binario de dos por cuatro, “como resultado de su cada
vez más antillinación” -señala Danilo Orozco en el excelente coleccionable del
año 2000, Toda la Música de Cuba- Toda esta evolución va unida a las
aspiraciones nacionales de la sociedad criolla protoburguesa. Son el primer
signo musical de la naciente nación cubana y semilla de otros géneros
musicales. Y nacido el danzón en ese seno aristocrático, acabará siendo la
música del despertar nacionalista cubano de finales del XIX y principios del
XX.
En principio los danzones se interpretan en
orquesta con violín, contrabajo, clarinete, trombón, corneta y timbales. Más
tarde ya en formación de charanga, se suprime el clarinete y se le añaden la
flauta típica, el piano y el güiro. Con esta composición llegará al danzonete
de los años treinta.
Las Alturas de Simpson, de Miguel Failde, es
el primer danzón, estrenado en 1879 en el Liceo de Matanzas (Ejemplo 12, aunque ponemos una versión moderna por el guitarrista cubano Juan José Suárez ( https://youtu.be/UI2NFbGnsqU, tic aquí para oir el tema) De
Matanzas es también Belisario López, flautista y abogado, que cultivó el género
danzón hasta los años cincuenta, con formación típica danzonera, aunque en los
años treinta derivó hacia el género más ligero del Danzonete con la inclusión
de cantante solista, la popularización del género y hacerlo un baile más popular, aunque no le falta
sentimiento y lirismo. Pero hay que decir que el danzón tuvo en ocasiones parte
cantada como lo prueba la presencia del cantante Barbarito Diez, conocido como
“la voz del danzón”, quien prestó su excelente voz a la orquesta de Antonio
María Romeu. Pero su voz, sus interpretaciones, son más propias de un ambiente
de salón aristocrático o de confortable sala de baile.
Dentro del danzonete tenemos a Fernando Collazo, cuya voz guarda ciertas semejanzas con la de Guillermo Portabales, el creador de la guajira de salón o guajira urbana. Rompiendo la Rutina es el primer danzonete, estrenado en el Casino Español de Matanzas en 1929. Aniceto Díaz, que llegó a formar parte de la orquesta danzonera de Miguel Faílde, establece en la letra todo un programa de lo que quiere ser el nuevo estilo. Fue estrenado por Paulina Álvarez, “la emperatriz del danzonete”. Su voz cristalina se adapta perfectamente a la ligereza del nuevo estilo:
https://youtu.be/OQc6OivXrgw (clic aquí para oir, aunque sea en toma de la época pero que nos sumerge en aquel ambiente. Ejemplo musical nº 13)
Otro intérprete fue Joseíto Núñez que con su elegante y melodiosa voz, surgida de un ambiente popular, interpreta el danzonete dándole un tono distinguido y, en opinión de algunos, con él el bolero-son, base del nuevo estilo, alcanza las cotas más altas de emotividad de los años treinta. Escucharemos el tema Convergencia en versión de la Orquesta de Belisario López con Joseito Núñez de cantante. Este tema es una creación de Marcelino Guerra "Rapindey", natural de Cienfuegos, vocalista de aquella época y que acabó retirado en España. El sello madrileño Nubenegra le hizo un Cd. homenaje a su fallecimiento en 1995, comentado por Tony Evora. Gracias a este Cd. descubrimos que también es de Rapindey el tema muy conocido en la España de los cincuenta "Me voy pal Pueblo" , eso si, en versión del duo canadiense Nina & Frederick. Y hablando de Cienfuegos no olvidar a Beny Moré, natural de allí, cantante cubano que puede calificarse como "la voz de Cuba". Personaje carísmático, simpático, con su voz nasal típica del cantante cubano, ídolo del pueblo en todo. No sabía música, pero participó en muchas orquestas y conjuntos como cantante. Colaboró con el Trio Matamoros, vocalista principal de la orquesta de Pérez Prado en Méjico, y a pesar de su desconocimiento musical llegó a tener su propia orquesta, la Orquesta Gigante de Beny Moré, en donde los músicos profesionales se admiraban de sus conocimientos naturales para dirigir y componer. Compositor de muchos temas y canciones como la conocida Camarera de mi Amor, que le compuso a una camarera de un bar nocturno con la que tenía confidencias personales que descubrimos al escuchar la canción. También le cantó a su pueblo natal en el tema Santa Isabel de las Lajas. Pero hemos avanzado mucho, nos fuimos a los años cincuenta.
Dicho esto, volvamos a Joseito Núñez y su tema Convergencia, editado por el sello Tumbao de Barcelona, composición de Marcelino Guerra "Rapindey", en versión de la Orquesta de Belisario López con Joseito Núñez de cantante y grabado en los años treinta:
https://youtu.be/-NOFe_7WPxE (hacer clic aqui)
A modo de resumen podemos decir que el danzonete de los años treinta, supone la culminación de todo un proceso musical que viene desde el mismo siglo XIX, de sus contradanzas y danzas, del danzón y del bolero de los primeros troveros. Al mismo tiempo está unido a las características de su tiempo, a los dulces años treinta. En la década de los cuarenta, aparecen junto al cultivo del danzón de los grupos analizados, otras agrupaciones orquestales con un tono decididamente festivo. Unidas a los grandes cabarets, salones de baile y hoteles, estas orquestas darán en las décadas del cuarenta y sobre todo, del cincuenta, la década de oro de la música orquestal cubana, quizás la máxima expresión de todo el devenir de la música cubana, pues todo allí confluye mezclado, el sentimiento del bolero, el ritmo y la musicalidad de los nuevos géneros musicales. Son las orquestas Casino de la Playa, Gloria Matancera, Orquesta de Julio Cuevas, Antonio Arcaño y sus Maravillas, Conjunto Colonial, Orquesta Gigante de Benny Moré, etc.
Dicho esto, volvamos a Joseito Núñez y su tema Convergencia, editado por el sello Tumbao de Barcelona, composición de Marcelino Guerra "Rapindey", en versión de la Orquesta de Belisario López con Joseito Núñez de cantante y grabado en los años treinta:
https://youtu.be/-NOFe_7WPxE (hacer clic aqui)
A modo de resumen podemos decir que el danzonete de los años treinta, supone la culminación de todo un proceso musical que viene desde el mismo siglo XIX, de sus contradanzas y danzas, del danzón y del bolero de los primeros troveros. Al mismo tiempo está unido a las características de su tiempo, a los dulces años treinta. En la década de los cuarenta, aparecen junto al cultivo del danzón de los grupos analizados, otras agrupaciones orquestales con un tono decididamente festivo. Unidas a los grandes cabarets, salones de baile y hoteles, estas orquestas darán en las décadas del cuarenta y sobre todo, del cincuenta, la década de oro de la música orquestal cubana, quizás la máxima expresión de todo el devenir de la música cubana, pues todo allí confluye mezclado, el sentimiento del bolero, el ritmo y la musicalidad de los nuevos géneros musicales. Son las orquestas Casino de la Playa, Gloria Matancera, Orquesta de Julio Cuevas, Antonio Arcaño y sus Maravillas, Conjunto Colonial, Orquesta Gigante de Benny Moré, etc.
Sin embargo se mantienen dentro de
este esplendor musical las orquestas típicas del danzón y danzonete de los
años treinta, llamadas charangas, como las de Antonio Maria Romeu, Cheo Belen
Puig y Belisario López. Mención especial merece la Orquesta Havana Riverside,
dirigida por Enrique González Mantici, pues además de la calidad tanto
de músicos como de cantantes, ocupa una posición intermedia de estilos y modas.
No es una orquesta de danzonete pero por su sensibilidad
en algunos temas, como por las intervenciones de su violinista director,
Enrique Gonzalez Mantici, recoge aún el aroma del danzonete en algunos temas,
uniéndolo a las nuevas formas de jazz band y a los nuevos ritmos dentro de un
estilo de música ambiental de película o de ambiente selecto, todo ello gracias
a sus grandes cantantes como Miguelito Valdés, Manolo Suárez, -su cantante
estable-, René Cabel, de suave voz abaritonada estos dos últimos, y algunos cantantes
invitados de fuera, como Pedro Vargas, Jorge Negrete, etc.
Para entendernos un poco en este resumen
de todo lo visto, podemos decir que hay como dos grandes corrientes musicales
en Cuba, que tienen distintos orígenes y que dan lugar a estilos diferentes.
Está por un lado el Son y por el otro el Danzón. El Son es un estilo popular
que nace, o por lo menos se hace en Cuba, el Danzón es más señorial y nace de la música europea traída
por los colonos, las danzas y contradanzas francesas. El Son da lugar a las
formas musicales del Sexteto que al añadir una trompeta da lugar al Septeto y
éste con el añadido de una segunda trompeta y el piano dará lugar al Conjunto.
El Danzón en cambio da lugar a la charanga y la orquesta con dos nuevos géneros
musicales de enorme importancia, como son el Mambo y el Cha Cha Cha, como
veremos.
Pero todos estos esquemas los hacemos un
poco para aclarar algunos conceptos. No hay que olvidar el dicho de Alejo
Carpentier de que la música cubana es un gran “ajiaco”, un cocido donde se
mezcla todo.
LAS GIRAS ORQUESTALES : LA REVISTA
MUSICAL
“ ¡A dancer, a dancer, tout le monde, tout le
monde ..., la conga... , que llegó de La
Habana a París, con Lecuona Cuban Boys...¡ “(Armando Orefiche):
Así cantaban los cubanos en París en los
años treinta, son los Lecuona Cuban Boys.
Nueva York, París, Roma, Berlín, ciudades que señalan el
destino de las primeras orquestas cubanas que salen de tournet en busca de fama
y reconocimiento, además del hecho de ganarse la vida a falta de una industria
discográfica. O también
se acude a acontecimientos excepcionales como son las Ferias y Exposiciones
Universales, como la de Sevilla, a donde va el septeto de Ignacio Piñeiro,
ocasión para la que compuso el famoso son Suavecito, como ya se vió
“Hacer las Américas”, es algo
común en las formaciones artísticas españolas de tournet hacia América, tanto
de teatro como musicales. Lo mismo hacen las agrupaciones cubanas pero en
sentido inverso. El mismo Fleta interpretó una ópera en el teatro Payret de La
Habana, con la conocida anécdota de tener que tomar el barco casi al abordaje
dado el entusiasmo que su actuación ocasionó y que le impedia llegar al barco..
A Nueva York se va un jovencísimo Antonio Machín con su Orquesta
Machín, dirigida por el flautista Alberto Socarrás. Interpretan boleros como En Falso, de Graciano Gómez, en versión de danzonete de Belisario López,
y No Sangres Corazón, otro danzonete de Armando Valdespí, grabado anteriormente
con la Orquesta de Antonio Maria Romeu en 1929. Antonio Machín, que apenas
supera entonces los veinte años, graba en Nueva York muchos temas latinos
popularizando y haciendo universal El Manisero (clic aquí) del que vendió un millón de copias. Un tema de la canción lírica
cubana que estrenó en Cuba la gran Rita Montaner. Antonio Machín inicia en
Nueva York su largo peregrinaje artístico, pasando luego por París hasta que
las guerras le hicieron recalar en la España de la posguerra y su estilo
musical se adaptó muy bien a la España de entonces. Pero lo interesante es
señalar la formación orquestal de esta Orquesta Machín, próxima al concepto de
charanga, es decir, dos violines, flauta y piano, como base, además del
contrabajo y la sección rítmica. Como ejemplo musical escuchamos Qué Linda
Estabas Tú, grabación de 1933, de esas grabaciones de Nueva York. (Ejemplo
musical 16)
En su época parisina, actúa en grandes salas
como La Coupule, y de entonces es el tema de 1936 el pregón Con Picante y sin
Picante, otra versión de un tema original estrenado en 1929 en Cuba por Rita Montaner.
Al piano su autor Moises Simons, el mismo compositor del conocido tema El
Manisero, y gran
celebridad musical en Cuba, en donde dirigió orquestas líricas para la zarzuela y
teatro musical cubano, y que lo vemos aquí dirigiendo a la Orquesta Machín en
París (Ejemplo musical 17 )
Aprovechamos
para decir que el Pregón es aquel tema musical cubano que recoge la estampa típica del
vendedor callejero de cualquier producto, por lo general alimenticio. Los
antiguos pregoneros anunciaban sus productos valiéndose de una conocida melodía
musical, y los compositores líricos, como vemos en el caso
de Moisés Simons, copian la idea para crear este género musical, siendo posiblemente El Manisero el
más conocido. El escenario es casi siempre el mismo: el vendedor que ofrece sus
productos a la “caserita”, es decir, a la mujer que escucha su pregonar desde
su casa.
Otro gran
compositor lírico, Ernesto Lecuona, hizo frecuentes viajes artísticos a España.
En uno de ellos, en 1932, cayó enfermo de pulmonía en Soria. Su lugar al frente
de la orquesta lo va a ocupar el pelirrojo Armando Oréfiche que con su piano
blanco con ribetes dorados, le dará a la formación el aire que no le puede dar
tanto el gran compositor que fue Ernesto Lecuona, ocupado en otros menesteres
de más altura como la música lírica y la zarzuela. Así que Armando Orefiche
conduce a la orquesta, llamada Lecuona Cuban Boys, por los caminos del teatro musical de
variedades, acompañando en ocasiones a figuras estelares de la época como
Josephine Baker, Maurice Chevalier, Luis Mariano, Concha Piquer, etc. sin
olvidar el buen repertorio lírico cubano de las composiciones del mismo Ernesto
Lecuona : Siboney, Maria la O, Para Vigo me voy, etc., de Jorge Anckermann,
Flor de Yumuri; de Rodrigo Prats, Maria Belén Chacón, o de Moises Simons El
Manisero y Cubana Kan.
Posteriormente, en los años 1947, 48 y 49,
volvió a Europa con una nueva formación, los Havana Cuban Boys, contando, entre
otros, con Chico O´Farrill como trompetista y arreglista, que luego acabó su carrera en el ambiente jazzistico de Nueva York, y que ya mayor llegó a actuar en el Auditorio de Zaragoza en los ciclos de Jazz en los años noventa.
En 1954 Los Havana Cuban Boys regresaron de nuevo a Europa, actuando en el Salón Rigat y en Las Acacias de Barcelona, en Madrid y Sevilla. Como ejemplo musical ponemos La Havane a Paris de los Lecuona Cuban Boys, que nos sitúa muy en el ambiente de estas giras por Europa (Ejemplo musical 18, hacer clic en título para oir)
En 1954 Los Havana Cuban Boys regresaron de nuevo a Europa, actuando en el Salón Rigat y en Las Acacias de Barcelona, en Madrid y Sevilla. Como ejemplo musical ponemos La Havane a Paris de los Lecuona Cuban Boys, que nos sitúa muy en el ambiente de estas giras por Europa (Ejemplo musical 18, hacer clic en título para oir)
Según dicen Victoria Eli y Mª de los Ángeles
Alfonso, en su libro La música entre Cuba y España, el formato de jazz-band utilizado
por los grupos musicales en gira por Europa, sigue el estilo de las
orquestas cubanas de la época, como las de Alfredo Brito -quien llegó a
dirigir la orquesta norteamericana de Paul Withman- la de Don Azpiazu y la de
Armando Romeo.
Otros que nos visitan en los años treinta son la Orquesta Siboney de mismo Alfredo Brito, también el Trío Matamoros, éstos con su música de sones y boleros, y el Negro Aquilino (Aquilino Calzado) y su orquesta Estrellas Negras, quién tuvo que ver con los inicios en España del jazz flamenco y que fue amigo del zaragozano Luis Araque, el cual le dedicó alguna de sus creaciones. En alguna de sus partituras reproducidas en el libro que comentamos (La Música entre Cuba y España), se puede leer en un sello : Luis Araque, Campoamor, 3, 1º, dcha., Zaragoza.
Otros que nos visitan en los años treinta son la Orquesta Siboney de mismo Alfredo Brito, también el Trío Matamoros, éstos con su música de sones y boleros, y el Negro Aquilino (Aquilino Calzado) y su orquesta Estrellas Negras, quién tuvo que ver con los inicios en España del jazz flamenco y que fue amigo del zaragozano Luis Araque, el cual le dedicó alguna de sus creaciones. En alguna de sus partituras reproducidas en el libro que comentamos (La Música entre Cuba y España), se puede leer en un sello : Luis Araque, Campoamor, 3, 1º, dcha., Zaragoza.
Este Luis
Araque, de Zaragoza, desarrolló una gran actividad. Doctor en medicina,
director de la tuna de Zaragoza, pianista y compositor. Para
la tuna compuso el conocido tema La Tuna Pasa. Empresario musical, recorrió
toda la España de posguerra con su espectáculo Melodías de Color, con Antonio
Machín como figura estelar, para quien compuso temas tan conocidos como Ya sé
que tienes Novio, Mañana lo Sabrás, entre otros.
En los años 40
y 50 hay que mencionar también las giras a México de grupos cubanos, entre los
que destaca Pérez Prado, que desarrolló su labor allí y difundió su mambo, como ya comentamos. Y también
las orquestas Silvestre Méndez y su Conjunto, Arturo Núñez y su Orquesta,
Homero Jiménez y su Orquesta e Ismael Diaz y su Orquesta..
Nueva York,
Europa y México, son los principales destinos de las giras de las orquestas
cubanas.
Los temas musicales ofrecen curiosas escenas
culturales. Así Flor de Yumurí, Maria Belen Chacón y Cubana Kan, presentan un aire musical oriental. Este aire
oriental en las composiciones cubanas, es digno de atención, no es algo
ocasional, hay otras composiciones con este aire que merecen la atención como
las composiciones Ilusión China, de Julio Brito, en interpretación de Antonio
Machín, y La Rosa Oriental, de Ramón Espigul, con versiones del mismo Antonio
Machín y Merceditas Valdés. Otros como Ismael Díaz y su Orquesta, con Kiko
Mendive de cantante, componen también temas de aire oriental, como Chinito,
Chinito (Díaz-Felguérez). El ambiente oriental tampoco le es ajeno a La Habana, donde hay un barrio chino con restaurantes de gentes de esta raza, y que tienen su lugar en la historia
cubana debido a una importante emigración de chinos en el pasado.
Mención aparte merece el tema africano, que
no debe considerarse dentro del exotismo de los anteriores puesto que le
pertenece por naturaleza al pueblo cubano, forma parte de su cultura más genuina, como vemos en la poesía de Nicolás Guillen y su poesía negroide. En música Ernesto Lecuona, con
temas como La Comparsa de los Congos y el mismo Siboney. Otros temas
fuera de este exotismo y más metidos en la realidad cubana son los temas
esclavistas. El Lamento es un tipo de canción que narra las desgracias de la raza
negra al ser arrancada de su tierra africana para servir de esclavos en Cuba.
Moisés Simons es autor del tema Lamento Esclavo, en interpretación de Antonio
Machín. Hay otro Lamento Esclavo de Eliseo Grenet, que añade una nota de denuncia y conciencia social, más a tono con las
reivindicaciones sociales y políticas, actitud que persiste en la música cubana
posterior, como es el caso de Arsenio Rodríguez y su Esclavo Triste, dentro de
este tono de denuncia.
El mismo Armando Orefiche, es creador de
rumbas de tendencia negroide, pero endulzadas para la ocasión, para un ambiente
de cabaret, como la Rumba Blanca, llena de efectos ambientales. También tiene
la composición Anacaona, que debe referirse a las culturas autóctonas de la
isla. Por cierto, otra orquesta cubana con este nombre, la Orquesta Anacaona,
también viajó al extranjero.
Por último hay
que señalar un nuevo tema exótico como es el hindú, con un tema llamado así:
Hindú, de Armando Valdespí, en interpretación también de Antonio Machín.
Así que anotamos dos géneros de música
exótica en la música cubana, que poco tienen que ver con su pasado y con su
historia, que son el oriental y el
hindú, en cambio el africanista y el de los aborígenes cubanos, aunque a veces
se desempeñen en el mismo ambiente y para los mismos fines, habrá que
considerarlos dentro de la tradición cubana. Aunque todo este temario exótico
hay que situarlo en el contexto del teatro musical de variedades, para el que estaba
destinado, como en las representaciones nacionales del teatro bufo, el sainete
musical y demás géneros de variedades.
EL AMBIENTE MUSICAL EN LA ISLA: GENERO
LIRICO Y FESTIVO
Aquí hay que diferenciar lo
lírico de lo festivo, lo culto de lo popular. El primero se desarrolla en los grandes teatros
de La Habana, hoy algunos después de muchos años de abandono necesitan una
atención especial.
El segundo
género, el popular o festivo, es más propio del cabaret, de las sala de
espectáculos y del salón de baile, aunque esta clasificación de estilos, puede
llevar a la confusión pues ambos se interfieren y no es raro encontrar un tema
de Lecuona en orquestas de cabaret, el
mismo Manisero compuesto para el género lírico es una canción popular conocida
mundialmente gracias a la versión de Antonio Machín, por el contrario algunos
temas y ritmos de la rumba callejera son llevados al género lírico a lo culto
Empezaremos por el género lírico, donde
tenemos a dos voces sobresalientes, que son Rita Montaner y Esther Borja. La
primera cae más dentro de un lirismo popular y es intérprete de melodías con
más raíz en la tradición cubana. Esther Borja, quizás y debido a que fue la
cantante preferida de Ernesto Lecuona, está influida por el academicismo y
universalismo de la música de Lecuona, sin que esto suponga pérdida de sus
raíces. Ya se sabe que el maestro Lecuona fue un compositor creador de música
muy personal y con una tendencia universalista, aun en los mismos temas
cubanos. Es un seguidor de la música romántica europea, con páginas pianísticas
que pueden pasar por españolas, como lo prueban sus Malagueña, Andalucía y
Gitanerías.
Rita Montaner nace en 1900, en el cubanísimo barrio habanero de Guanabacoa, cuna de la santería. Empezó combinando piano y canto, dando algún concierto de piano
para posteriormente dedicarse de lleno al canto. Interpreta revistas y
sainetes. Impuso los temas Ay Mamá Inés, de la zarzuela Niña Rita de Eliseo
Grenet, el canto Siboney de Lecuona y la canción pregón El Manisero, de Moises
Simons. Llevó a cabo una intensa actividad artística, giras, revista, zarzuela,
películas, viajando sin cesar a América y Europa. De 1946 a 1950 fue la
estrella principal del cabaret Tropicana junto al pianista Ignacio Villa (Bola
de Nieve). Vemos pues con qué facilidad se mezclan lo lírico con lo festivo.
Volvemos a lo del ajiaco. Esos grandes temas que se han hecho universales: El
Manisero, Mamá Inés, Siboney, etc. proceden todos de la música lírica, de la
zarzuela y del género chico cubano. La comunicación de la música seria con el
musical no tiene barreras, como ya se ha comentado. El contacto entre
intelectual y artista mundano se produce con naturalidad, según nos cuenta Jose
Antonio Pascual en su libro Peñas y Tertulias. Rita acudía a la Peña de los
Artistas, en La Barrita de Don Juan, en Prado, a donde iba también Gonzalo Roig
y otros artistas e intelectuales.
Su interpretación de las canciones de Lecuona
es diferente respecto a la de Esther Borja. Son dos voces de diferente época.
La voz de Rita nos trae todo el sabor del canto de los años treinta. Es un
lirismo enraizado en la cultura popular. Esther Borja, por el contrario hace
una interpretación más de música de salón, más universalista, como lo era su
maestro, Ernesto Lecuona.
Noche Azul, de Lecuona, Júrame, de la
mejicana Maria Grever, y los temas costumbristas ¿Qué es el Danzón? (Moises Simons), El
Quitrin (Jorge Ankermann) y El Calesero de Niña Rita (Lecuona-Grenet), son
grandes interpretaciones de Rita Montaner. Escuchamos como ejemplo musical El
Quitrín. La letra es de Federico Villoch, famoso libretista que colaboró con el
compositor en lo mejor del teatro musical cubano. En la letra, que
transcribimos, tenemos toda una rancia estampa costumbrista de La Habana de los
años treinta (Ejemplo musical 19) :
https://youtu.be/SgfX-g58BW0 (hacer clic aquí para oir)
https://youtu.be/SgfX-g58BW0 (hacer clic aquí para oir)
“ Por El Prado y La Alameda, balanceándose
triunfal, con su carga de bellezas, el quitrín airoso vá. / La sopanda sube y
baja, baja y sube viene y vá y el quitrín como un esquife, la calzada surca yá.
/Cómo espejea la plata y cómo brilla el charol, todo luces y colores, la
volanta es como un sol. Tiene la cadencia de la música criolla y parece que al
andar va bailando una habanera dulce, dulce, hasta no más./ El pluma, el trío y
el guía, gualdrapeando con gallardía y en el asiento de sedas y encajes, la
reina y las damas, su belleza retadora, arrolladora en su esplendor, humillando
al mismo sol.”
( Notas : El Prado y La Alameda son dos famosos paseos de La Habana. En cuanto a El
Quitrín la letra no es rigurosamente descriptiva del mismo, puesto que
mezcla características del Quitrín y la Volanta. En ambos casos se trata de un
carruaje de paseo de dos grandes ruedas. El Quitrín se distingue de la Volanta
en tener el techo plegable, varas más largas y con un sólo caballo montado por
el cochero rícamente vestido. El caballo de la La volanta lleva otros dos
caballos a sus costados, que reciben los nombres que vemos en nuestra canción,
en uno de los cuales montará el cochero.
La Sopanda son las correas que
sostienen la caja del carruaje. Esquife, es un barco pequeño. El charol es el
barniz que se aplica sobre el cuero para darle brillantez. Gualdrapear es una
forma verbal que señala el modo suave de caminar de la cabalgadura, avanzando a
un mismo tiempo las patas de un lado)
DECADA DE LOS CUARENTA : EL MAMBO
En la década de los cuarenta, el danzón
típico da lugar a un nuevo fenómeno musical que es el Mambo, si bien Antonio
Maria Romeo, con su Orquesta Gigante, continúa con el estilo danzonero acomodando
su orquesta a los tiempos hasta 1946 en que inicia su retiro, continuando hasta
los sesenta con la orquesta su cantante Barbarito Diez y un hijo de Antonio
Maria Romeu.
Pero el nuevo fenómeno de la década
es la aparición del Mambo y para ello es preciso analizar la orquesta de Arcaño y
sus Maravillas, en cuyo seno tiene lugar
el nacimiento del nuevo ritmo.
Según nos cuentan Victoria Eli Rodriguez del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana y Jordi Puyol,
comentarista del sello Tumbao de Barcelona, Antonio Arcaño, nacido en 1911, formó parte de
la orquesta danzonera de Armando Valdespí y posiblemente viajó con él a Nueva
York, donde hacen algunos registros sonoros. El cantante de dicha orquesta
Fernando Collazo, le animó a formar su propia orquesta, Las Maravillas del
Siglo. En ella estaban músicos de prestigio que alternaban su labor en la
orquesta danzonera y la Sinfónica de La Habana, como los violinistas Virgilio
Diago y Elizardo Aroche, el pianista Jesús López y el contrabajista Israel López
(Cachao) y su hermano el violonchelista y compositor Orestes López. Y es en el
montuno final o sección final muy sincopada de los danzones de Orestes López
donde nace el nuevo ritmo. Vamos a “mambear”, solía decirle Orestes López a
Arcaño, en el sentido de “vamos a improvisar”. Así nace el danzón Mambo
estrenado en 1938 en la emisora Mil Diez, el cual dará nombre al nuevo ritmo,
antes el tema Arcaño y su Ritmo Nuevo sirvió de carta de presentación de la
agrupación y del nuevo ritmo. Arcaño le llamó así, “Nuevo Ritmo”. Las improvisaciones
de la flauta en el muy sincopado montuno final eliminan las improvisaciones del
cantante del danzonete y los bailadores improvisan en él nuevos pasos. A este
montuno final se le fue dando el nombre de “mambo”, término que aún hoy en día
se sigue utilizando. Escuchemos el tema
Mambo, (clic aquí) de Orestes López, donde se aprecia el nuevo ritmo (Ejemplo musical 20 )
Hay quien señala otros orígenes,
concretamente en la música cubana de origen africano. Así se dice que fue Arsenio
Rodríguez el creador del mambo y él mismo lo afirma al decir que se inspiró
en el toque de tambores yuka (Congo) para componer su primer mambo “So,
caballo”. Lo dice Arsenio Rodríguez en la letra de su son montuno “Kila, Quiquey Chocolate”(clic para oir). Canta Arsenio Rodriguez: “Nadie recuerda que el nuevo ritmo, unió
la conga y el bongosero” Esta afirmación rompe nuestro rígido esquema evolutivo
(contradanzas europeas – danzón – danzonete – mambo ) Arsenio Rodríguez parece
situar al mambo en la otra corriente evolutiva, es decir, la de raíz
africanista. Pero no hay que olvidar nunca aquello del “ajiaco”, del sabroso y
variado condimento del que está hecha la música cubana. Y está reivindicación
de lo afrocubano es una constante que no cesa nunca en la música cubana, así lo
dice Arsenio Rodríguez en el mismo tema musical citado más arriba : “ la gente pide para bailar tumba y bongó...”
Otros autores, como Natalio Galán, siguen esta línea y le atribuyen una procedencia en la rumba
y en la improvisación del músico de color, imposible de matizar en toda
partitura musical. Coincide entonces con la explicación de Arsenio Rodríguez.
Añade el matiz de que sin sufrir la influencia europea, sino la afrocubana,
recibe también la influencia norteamericana del jazz, y entonces ya tenemos un
producto “vendible”, que puede hacerse universal, comercial, esta labor la llevará a cabo
Pérez Prado.
Natalio Galán
sigue diciendo que al moverse Orestes López y Arsenio Rodríguez en un ámbito
cubano localista, no les llegó ningún merito, ningún reconocimiento universal,
lo contrario de Pérez Prado, quien supo añadir al nuevo ritmo ingredientes de
otras músicas, si bien en su orquesta, como dice Galán, resultan muy diferentes
las versiones de Pérez Prado de las que hace con su cantante cubano Benny Moré,
quien de alguna manera, en sus interpretaciones, aproxima ese mambo
universalista de Pérez Prado a sus orígenes cubanos.
Así pues a final de los cuarenta
Dámaso Pérez Prado popularizó el mambo con orquesta de metales, en formato jazz
band y en formas musicales lejos de las sutilezas de los violines y flautas de
Arcaño. (Sobre la polémica del nacimiento del mambo, véase los primeros
capítulos de La Música En Persona, de Erena Hernández, donde entrevista a Pérez
Prado y a Orestes López, quienes responden directamente a la cuestión)
En definitiva, el Mambo surge a finales de
los treinta en las innovaciones de Arcaño, Orestes López y Arsenio
Rodríguez, quien en la sala de baile La
Tropical, gusta de introducir el ritmo de congas y bongos al gusto de los bailadores.
El son montuno de Arsenio Rodriguez y el sincopado del montuno final del
danzón, tienen mucho que ver en el surgimiento del nuevo ritmo, del Mambo. Es
en el montuno final del danzonete y en las piezas bailables de Arsenio
Rodriguez interpretadas en salas de baile en donde surge el Nuevo Ritmo. Y el
público bailador tiene mucho que ver en todo esto, al experimentar nuevos pasos
bailables en esa parte final que hemos llamado montuno (montuno final), en
donde hay un cambio de ritmo muy adecuado para que surjan nuevos ritmos, muy del gusto del bailador.
DECADA DE LOS CINCUENTA : EL CHA CHA CHA
DECADA DE LOS CINCUENTA : EL CHA CHA CHA
Veremos la música que se inicia en los cincuenta y que en algunos casos
pasó a los años sesenta y más adelante. Para el análisis de los ritmos de los
años sesenta en adelante, véase el capítulo “Nuevos ritmos en la música
bailable Cubana”, pag. 184 (Música entre Cuba y España, de Victoria Eli
Rodriguez); y sobre los orígenes de la salsa neoyorquina, véase pag. 196)
Pasando a la década de los
cincuenta nos encontramos con otro nuevo ritmo : el Cha Cha Cha. Y como
agrupación representativa la Orquesta Aragón, orquesta que nos facilita algunas claves interpretativas por su mezcla de estilos, el
son, el bolero, con el cha cha cha, este nuevo ritmo creado por Enrique Jorrín,
a finales de los cuarenta.
El tema La Engañadora (clic aquí) de Enrique Jorrín,
interpretado por la Orquesta América, es el primer Cha Cha Cha, último gran producto
universal de la música cubana. (Ejemplo musical 21)
Como en todas las innovaciones anteriores,
es en la coda final del danzón, génesis de tantos estilos como el danzonete y
el mambo, donde nace también el Cha Cha
Cha. Su creador Enrique Jorrín dice:
“...construí algunos danzones en los que los
músicos de la orquesta hacíamos pequeños coros. Gustó al público y tomé esa
vía, independizar del danzón las últimas partes que yo construía, o sea el
tercer trío o montuno...”
Y sigue diciendo: “Casi al principio de empezar a componer
observé los pasos de los bailadores en el danzón-mambo. Noté la dificultad de
la mayoría de los bailadores en los ritmos sincopados. Entonces empecé a hacer
melodías con las que se pudiera bailar sin necesidad del acompañamiento,
procurando hacer las menos síncopas posibles. Con ello se desplazó el acento
que se produce en el último tiempo del compás en el mambo, hacia el primer
tiempo en el cha cha cha.”
Esta relación entre músicos y bailadores
vemos que es determinante a la hora de surgir estos nuevos ritmos. Hay algunos
músicos de la época que han llegado a decir que el Cha cha cha no es sino el
sonido que se oye en las partes sincopadas al arrastrar los pies los
bailadores.
En cuanto al formato orquestal se devuelve
el protagonismo a la charanga, relegada a segundo término por el mambo, que
como vimos acabó en formato jazz band. Charanga, con violines y flauta. La
flauta sigue siendo el instrumento integrador. La flauta en registro alto, la
de cinco llaves, ajena a las innovaciones que introdujo Boëhl en la flauta
europea del siglo XIX. Son las orquestas América, Aragón y José Fajardo y sus
Estrellas. Pronto se pasará a la formación Conjunto, con la inclusión de
metales, así en el Conjunto Casino, aquí Carlos “Patato” Valdés introduce su
tumbadora con lo que el ritmo queda fuertemente marcado.
Estas
inclusiones son necesarias para el nuevo escenario que comporta ahora la radio
y la televisión. La Mil Cien, Radio Progreso y CMQ TV, hacen emisiones en
directo para goce de oyentes y bailadores, ejemplo tenemos en las grabaciones
de la Sonora Matancera. Y del Conjunto se pasa enseguida a las grandes
orquestas tipo jazz band norteamericanas con un repertorio amplio que incluía
temas internaciones. Son las orquestas de Julio Gutiérrez, Chico O´Farrill y
Obdulio Morales, reflejo musical de la cada vez más influída sociedad cubana
por el poderoso vecino norteamericano, que ejerce su inevitable influencia
sobre la música cubana.
UNA
CLASIFICACION DE LAS ORQUESTAS
Según su mayor o menor influencia de
las formas extranjeras y su fidelidad a los ritmos autóctonos, clasificamos así
a las orquestas cubanas de los años cuarenta y cincuenta. Aquí hay que advertir que no hay un criterio peyorativo, de crítica y rechazo hacia la música norteamericana, todo lo contrario, fue un intercambio benéficioso para ambas partes :
A) Permanecen fieles a las raíces cubanas:
Conjuntos: Conjunto Casino (el más
reconocido entre el público habanero), Conjunto Modelo, Conjunto Colonial, Senén Suárez y su Conjunto (que permaneció
casi toda la década de los cincuenta en el cabaret Tropicana), Arsenio
Rodriguez y su Conjunto, René Alvarez y su Conjunto Los Astros, Alfonsín
Quintana y su Conjunto Jovenes del Cayo, La Sonora Matancera y Conjunto de Luis
Santi. (Ejemplo musical 22)
Charangas Cha cha cha: Aragón, Sublime,
Melodías del 40 y Orquesta Almendra, y aquellas otras que conservan hasta los
cincuenta el danzón, como son las orquestas-charanga de Antonio Maria Romeu,
Cheo Belén Puig y Belisario Lopez.
B) Influidas por las Jazz Band norteamericanas:
El pionero es Mariano Mercerón y sus Muchachos
Pimienta, también Chepin-Choven and His Boys. Estas dos orquestas cuyos
directores Mercerón y Electo Rosell (Chepín) provienen de Oriente, rivalizaron
entre sí y desde muy temprano introdujeron elementos de la orquesta de jazz
norteamericana, aunque luego evolucionan hacia la música cubana, suprimiendo la
terminación “and his boys” la orquesta de Chepin, luego a fines de los 50 se
llamó Chepín y su Orquesta Oriental, con Ibrahim Ferrer Planas como cantante (quien aún en el 2000 tiene fuerzas para actuar en Pirineos Sur).
Otras orquestas son las de Julio Gutierrez, Chico O´Farrill y Obdulio Morales,
Conjunto Chapottin, Orquesta de Bebo Valdés, la Orquesta Gigante de Benny
Moré, Orquesta Cosmopolita, la Riverside en sus dos etapas (las de los
directores Enrique Gonzalez Mantici más lírica y la de Pedro Vila más orquesta
de cabaret), la Orquesta Kubavana y el
Grupo de Música Moderna de Frank Emilio (otro que ya mayor actuó en Zaragoza en los años noventa).
Algunas mantienen este espíritu en sus giras o en largas estancias fuera, son las orquestas cubanas que
actúan en México y otros países caribeños, como las de Arturo Núñez, Silvestre
Méndez, Homero Jiménez e Ismael Diaz.
De ejemplo ponemos el tema grabado en 1942 No quiero Swing, de Mariano
Mercerón, clarinete y saxo tenor, en edición también del sello Tumbao de Barcelona, muy expresivo de cuanto venimos comentando pues en su letra hay un
posicionamiento a favor del son y un rechazo del swing extranjero. Hay que decir aquí de manera destacada que es el abuelo de nuestra querida cubano-zaragozana Luzmila Mercerón. (Ejemplo 23 y hacer clic en el enlace para oir https://youtu.be/xyjNfYsXjH4)
C) Orquestas cubano-americanas:
Aquí se incluyen aquellas que hicieron su
labor fuera de territorio cubano, sobre todo en Nueva York, con una manifiesta influencia de la música
norteamericana, pero sin olvidar sus orígenes cubanos: Anselmo Sacasas y su
Orquesta, José Curbelo y su Orquesta, orquestas de Machito, Bauzá, Cachao, etc.
En estas orquestas está el germen del futuro jazz latino. Ofrecemos este tema
grabado hacia el año 1946 en Nueva York, Que no se acabe el Bongo, de Machito, con
su hermana Graciela en la voz solista y
su cuñado Mario Bauzá al saxo alto, en otra buena edición del sello Tumbao. Machito desarrolla su actividad en
distintos clubs de Nueva York y reconoce las influencias de grandes figuras
como Duke Ellintong, Glenn Miller, Count Basie y otras grandes figuras del jazz
de entonces. Estas influencias no hacen olvidar las raíces cubanas como nos lo
dice la propia letra de la canción pidiendo que no se acabe el ritmo cubano,
simbolizados en el bongó y los cueros. (Ejemplo musical 24 ) :
https://youtu.be/UK_7frJg1dk (clic aquí para oir el tema)
https://youtu.be/UK_7frJg1dk (clic aquí para oir el tema)
« Se formó una comisión para acabar
el bongó, diciendo que era un atraso el toque del guaguancó. / Se acordó dar
una fiesta, sin que fuera el bongosero, la gente de Pueblo Nuevo pidieron a
gritos los cueros./ ¡ Que no se acaben los cueros, que no se acabe el bongó "
EL FEELING
Un fenómeno musical nuevo es preciso analizar en la década de los
cincuenta: el Feeling. A finales de los cuarenta surgen conjuntos vocales con influencias
del exterior.
Argeliers León, dice que el bolero y la canción, que desaparecen con la aparición del Son de los años veinte, tienen una renovación en los cuarenta por la influencia del disco y de los nuevos espacios escénicos, el cabaret, la radio, etc. El bolero mejicano de Lara, Grever y otros, influyen en los boleristas cubanos como Pedro Junco, Orlando de la Rosa, Isolina Carrillo, etc. Una base rítmica constante y una melodía muy elaborada dan lugar, en sus palabras, a una comunicación de lo subjetivo, del sentimiento (el feeling) y a una comunicación de lo objetivo (la canción con contenido), es decir la Nueva Trova.
Argeliers León, dice que el bolero y la canción, que desaparecen con la aparición del Son de los años veinte, tienen una renovación en los cuarenta por la influencia del disco y de los nuevos espacios escénicos, el cabaret, la radio, etc. El bolero mejicano de Lara, Grever y otros, influyen en los boleristas cubanos como Pedro Junco, Orlando de la Rosa, Isolina Carrillo, etc. Una base rítmica constante y una melodía muy elaborada dan lugar, en sus palabras, a una comunicación de lo subjetivo, del sentimiento (el feeling) y a una comunicación de lo objetivo (la canción con contenido), es decir la Nueva Trova.
Por su parte Maya Roy (Musiques
Cubaines), nos dice que el modo de cantar de la Vieja Trova no desaparece nunca. Incluso los mismos intérpretes hacen una adaptación. El Trío Matamoros,
sigue componiendo e interpretando boleros y canciones a ritmo de Son. Otros
hacen lo mismo como El Duo Los Compadres, formado por Lorenzo Hierrezuelo (Compay Primo) y su primo el conocido Francisco Repilado (Compay Segundo), al tiempo que mantienen la tradición
del canto a varias voces. Pero el bolero de los cuarenta impone la voz solista.
Félix Contreras dice que, existiendo
esos antecedentes del bolero de los cuarenta, el feeling los rechaza, pone
sentimiento donde había el sentimentalismo de los boleros de Facundo Rivero,
Juan Bruno Tarraza, Julio Gutierrez, René Touzet y Olga
Guillot.
Maya Roy dice
que la guitarra va unida a la Vieja Trova y a la canción. En los años treinta y
cuarenta el piano se impone en los grandes compositores, Lecuona, Gonzalo Roig,
Rodrigo Prats, etc., con un gran
desarrollo de la armonía en la música lírica y el piano también se impone en el
bolero popular. Esto hace que en el feeling se vuelva a la nostalgia de la
guitarra de la Vieja Trova, pero con nuevas riquezas armónicas.
Esa nueva
manera de interpretar la canción, con textos con más profundidad, y libre de
las claves y el bongó, como dice Tony Evora,
puede tener una base en el jazz, jugando con el tiempo y la armonía, pero
es también muy cubana. El intérprete tenía que ser actor-cantante, capaz de
dramatizar y de transmitir con sus gestos toda una serie de sentimientos. Es
una creación musical no hecha para el cine o la televisión, sino para ambientes
íntimos, el Nigth-Club o pequeñas salas nocturnas. Dentro de estas maneras ya
Bola de Nieve (Ignacio Jacinto Villa) había experimentado lo mismo en sus sesiones pianísticas en el
restaurante Monseñor.
Además en los cincuenta surgen cuartetos vocales como Los Faxas, Los Armónicos, Las Hermanas Valdivia, Cuarteto del Rey, Los D´Enrique, Los Meme o Las D´Aida; y compositores del nuevo estilo como Cesar Portillo de la Luz, José Antonio Méndez (de quien Leonardo Acosta cuenta muchas cosas personales en Elige Tu, que Canto Yo), Ñico Rojas, Luis Yánez, Frank Domínguez, Tania Castellanos, Frank Emilio y Angel Diaz.
Además en los cincuenta surgen cuartetos vocales como Los Faxas, Los Armónicos, Las Hermanas Valdivia, Cuarteto del Rey, Los D´Enrique, Los Meme o Las D´Aida; y compositores del nuevo estilo como Cesar Portillo de la Luz, José Antonio Méndez (de quien Leonardo Acosta cuenta muchas cosas personales en Elige Tu, que Canto Yo), Ñico Rojas, Luis Yánez, Frank Domínguez, Tania Castellanos, Frank Emilio y Angel Diaz.
Lo cierto es
que un grupo de jóvenes se reúne en la casa de Angelito Díaz, en el callejón de
Hammel. El mismo Angelito Diaz nos cuenta en el Cd. El Sentimiento del Filin (2001 Cuba xxi Music S.L., en donde hay mucha más información del Feeling), que al
principio oían versiones de los viejos trovadores interpretadas por su padre. También
oían música norteamericana y jazz. De hecho en estos años las descargas en
casas particulares o fuera de sesión, bien de jazz o del nuevo género del
feeling andan paralelas. Así nos lo cuenta Leonardo Acosta en su ya citado
libro Elige Tu que Canto Yo, quien señala la proliferación de músicos de jazz y
el culto que esta música tiene en estos tiempos en La Habana. Entre otros,
Frank Emilio, Bebo Valdés, Pedro Justiz “Peruchín”, etc, ligados todos también
al feeling.
Frank Emilio
conoce en la emisora Mil Diez a los intérpretes de feeling y en su música de
jazz, o jazz latino, abundan los temas de compositores de feeling. Jazz cubano
y feeling andan muy hermanados en esta época. Leonardo Acosta señala que el
feeling “renovó y amplió el ámbito melódico y armónico de nuestra canción, y en
sus textos abandonaba la vieja retórica amorosa y la sustituía por un lenguaje
más coloquial, directo y vital”, al tiempo que cita a Pablo Milanés como el
eje de visagra que por su trayectoria musical une el feeling con la Nueva
Trova.
Angel Diaz nos
dice que recuerda a César Portillo de la Luz y a Aída Diestro, fundadora del
Cuarteto Aida, como los primeros que llegaron a su casa. Luego Ñico Rojas, José
Antonio Méndez, Elena y Omara Portuondo. El ambiente musical natural de la isla no permanece al margen. Así Ñico Rojas lleva al tresero Niño Rivera,
que había estudiado armonía con Vicente González Rubiera “Guyún”, quien pasó
inmediatamente a componer en estilo feeling. Arcaño toca un danzón llamado
Feeling Club. Al mismo tiempo se exporta el nuevo estilo a México y cantantes
como Lucho Gatica, interpretan en el nuevo estilo. El veterano Conjunto Casino
interpreta temas de feeling con arreglos de Niño Rivera, con temas como Tú mi
Adoración, Novia Mía, Ayer la Ví Llorar, Si me Comprendieras, de José Antonio
Méndez; Realidad y Fantasía y Es Nuestra Canción, de César Portillo de la Luz;
Mi Ayer, de Ñico Rojas. La Orquesta Sensación toca Rosa Mustia, de Angel Díaz.
Y en la emisora del Partido Socialista Popular, la Mil Diez, se presentan a
menudo los autores de feeling. Y también empujan nuevas posturas como las de la
Nueva Trova. Pablo Milanés nace en el seno del feeling, como se ha dicho.
Canción-intérprete, texto y autor, que arrancan de la Vieja Trova, pasan por el
feeling para alumbrar un nuevo estilo como es el de la Nueva Trova, porque la
tradición cubana nunca desaparece en todo este largo y complejo proceso evolutivo
de la música cubana que hemos visto.
Ponemos como
ejemplo musical Contigo en la Distancia (tic aquí para oir) de César Portillo de la luz,
interpretado por él mismo (Ejemplo musical 25 )
EPÍLOGO
Con esto damos por terminado este estudio del devenir de la música
cubana, que hemos llevado hasta finales de los años cincuenta. Hay una
acumulación de datos tratados de manera superficial, que pueden ampliarse
utilizando la bibliografía suministrada, consultando internet o You Tube donde cada vez salen más temas antiguos.
Los años sesenta inician una nueva etapa política de la sociedad cubana
que crean nuevas necesidades y prioridades sociales lo cual afecta lógicamente
a la música y al mundo del espectáculo, pero que no paralizan ese devenir de la
música cubana. La canción de autor y la Nueva Trova no olvidan el pasado
musical y hasta surgen algunos nuevos ritmos pero sin la trascendencia de
aquellos de antaño, como el Pa´ca y el Dengue, de uso exclusivo en la Isla. El
Pa´ca se debe a la Orquesta Hermanos Avilés y consiste en “una simbiosis
venezolano-cubana”, nos cuenta Adriana Orejuela en la presentación de un CD de
la Orquesta Hermanos Avilés.
El Changüí es un son de Guantánamo. Son rápido que se baila con pasitos
breves y vertiginosos. Lo hizo famoso Elio Revé, quien nos dice que “es un
género tradicional y viejo que no viajó como el Son hasta que yo lo saqué a la
ciudad y lo vestí”. Es decir, se basó en el changüí tradicional para hacer un
changüí sonero popular.
El Nengón es también un ritmo oriundo de Guantánamo parecido al changüí
“, del que se diferencia en que se toca con otro matiz para bailarlo sin
levantar los pies”, según me comenta Enio, un amigo de Nueva York por internet.
BIBLIOGRAFÍA
ACOSTA,
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1974
CABRERA INFANTE, GUILLERMO : MI MUSICA EXTREMADA, ESPASA CALPE, 1996
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LETRAS CUBANAS, 1992
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CUBA, 1989
CONTRERAS, FELIX : YO CONOCI A BENNY MORE, EDICIONES UNION, 2002
DE LEON, CARMELA : ERNESTO LECUONA, EDIT. LETRAS CUBANAS, 1996
ELI RODRIGUEZ, VICTORIA, Mª ANGELES ALFONSO RODRIGUEZ, MARIA TERESA
LINARES Y FAUSTINO NUÑEZ : LA MUSICA ENTRE CUBA Y ESPAÑA (2 VOLS.)
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FAJARDO, RAMON : RITA MONTANER, ED. LETRAS CUBANAS, 1993
HERNANDEZ, ERENA : LA MUSICA EN PERSONA, ED. LETRAS CUBANAS, LA
HABANA 1986
LAM, RAFAEL : TROPICANA. UN PARAISO BAJO LAS ESTRELLAS, ED. JOSE
MARTI, 1997
MARTIN FARTO, MIGUEL : LAS PARRANDAS REMEDIANAS, ED. LETRAS
CUBANAS,1988
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CUBANAS, 1992
ORTIZ, FERNANDO : LA MUSICA AFROCUBANA, JUCAR, 1974
ROBREÑO , EDUARDO : COMO LO PIENSO LO DIGO, EDICIONES UNION, 1985
ROY, MAYA : MUSIQUES CUBAINES, CITÉ DE LA MUSIQUE / ACTES SUD
SILVA, ELECTO : 30 CANCIONES POPULARES CUBANAS, EDITORA MUSICAL DE CUBA, 1995
TOLEDO, ARMANDO : PRESENCIA Y VIGENCIA DE BRINDIS DE SALAS, ED. LETRAS CUBANAS, 1981
ZAVALA, IRIS M. : EL BOLERO, HISTORIA DE UN AMOR, ALIANZA EDITORIAL,
(Además de esta Bibliografía, hay que señalar, de manera importante, los comentarios muy documentados en las carpetas de la discografía Tumbao, de sus responsables Jordi Pujol y Tommy Meini)
(Además de esta Bibliografía, hay que señalar, de manera importante, los comentarios muy documentados en las carpetas de la discografía Tumbao, de sus responsables Jordi Pujol y Tommy Meini)
EJEMPLOS MUSICALES
EJEMPLO
1 : EUSEBIO DELFIN :
¿Y TÚ QUÉ HAS HECHO ?
TUMBAO, CUBAN CLASSICS, TCD-088
2 :
VIRGILIO SOTO : TONADA CARVAJAL,
COLECCION
TODA LA MUSICA DE CUBA, VOL. 12
3 : CHANITO ISIDRÓN : LAS QUE SE PINTAN
EL PELO, IDEM
4 :
CONTROVERSIA : (GRABADA DIRECTAMENTE DE LA EMISORA
CUBANA RADIO REBELDE )
5 : CUARTETO CANEY CON ALFREDITO VALDES :
GUANTANAMERA,
TUMBAO, TCD 005
6 :
SEPTETO NACIONAL :
SUAVECITO, ANIMAL TOUR-9A-PD-75265
7 : SEXTETO NACIONAL : CABO DE GUARDIA,
SIENTO UN TIRO,
TUMBAO,
TCD 009
8 :
RAFAEL ORTIZ : EL CARRETERO EMULANDO, DM 216 CD
9 :
GUILLERMO RODRIGUEZ FIFÉ : LA NEGRA TOMASA, PIRANHA PIR37-2
10 :
ARSENIO RODRIGUEZ Y SU CONJUNTO : A BELEN LE TOCA AHORA,
TUMBAO TCD 031
11 :
TRIO MATAMOROS : LAGRIMAS NEGRAS, TUMBAO, TCD 16
12 : LAS ALTURAS DE SIMPSON, DE MIGUEL FAÍLDE, ORQUESTA
FOLKLÓRICA
NACIONAL, COL. TODA LA MUSICA DE
CUBA, VOL. 11
13 : ROMPIENDO LA RUTINA, DE ANICETO DIAZ, POR
PAULINA ALVAREZ,
COL. TODA LA MUSICA DE CUBA, VOL. 11
14 :
DUDAS DE MÍ, DE JOSEITO NUÑEZ CON LA ORQUESTA DE BELISARIO
LOPEZ, TUMBAO TCD 063
15 : DULCE SERENIDAD, DE LUIS RIVERA, POR LA
ORQUESTA DE CHEO
BELEN
PUIG CON LA VOZ DE ALFREDITO VALDÉS, TUMBAO TCD 078
16 : QUE LINDA ESTABAS TÚ, ORQUESTA ANTONIO
MACHÍN, NUEVA YORK
1933,
TUMBAO TCD 053
17 : CON PICANTE Y SIN PICANTE, DE MOISES
SIMONS, ORQUESTA
ANTONIO MACHIN, PARIS 1936, TUMBAO TCD 053
18 : LA HAVANE A PARIS, LECUONA CUBAN BOYS, EGREM CD 0117
ANTONIO MACHIN, PARIS 1936, TUMBAO TCD 053
18 : LA HAVANE A PARIS, LECUONA CUBAN BOYS, EGREM CD 0117
19 : EL QUITRÍN, DE JORGE ANKERMANN, CANTA
RITA MONTANER,
ALMA LATINA, CD 004
20 : MAMBO, DE ORESTES LOPEZ, ANTONIO ARCAÑO Y
SUS MARAVILLAS,
TUMBAO TCD 029
21 : LA ENGAÑADORA, DE ENRIQUE JORRIN,
ORQUESTA AMERICA,
TUMBAO TCD 100
22 :
RUMBA PA´LOS RUMBEROS, CONJUNTO CASINO CON LA VOZ DE FELO
MARTINEZ,
CANEY-CCD-507
23 : NO QUIERO SWING, MARIANO MERCERÓN Y SUS MUCHACHOS
PIMIENTA,
TUMBAO TCD 050
24 : QUE NO SE ACABE EL BONGO-MACHITO AND HIS
AFRO-CUBANS,
CANTA GRACIELA, TUMBAO TCD 068
25 :
CONTIGO EN LA DISTANCIA, CESAR
PORTILLO DE LA LUZ,
Luis-Felipe Sánchez Ripollés
Zaragoza, 2008
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