MÚSICA CUBANA CULTA Y POPULAR, "TANTO MONTA, MONTA TANTO..."
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Teatro Tacón en 1834, hoy Gran Teatro de La Habana |
El género de música culta se desarrolla en los grandes teatros de La Habana, en salas de concierto de la burguesía criolla. En ellos tuvo lugar tanto el teatro como la música orquestal, hoy algunos después de muchos años de abandono en una situación lamentable a pesar de los esfuerzos de las autoridades locales, ya les llegará su restauración, de ello se encargará Eusebio Leal "El Historiador de La Habana", persona muy asequible y de fácil trato, presidente de la Comisión de Monumentos de la ciudad de La Habana, ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad en 1982.
La clase social adinerada criolla necesitaba también sus óperas y su música sinfónica y había dinero para levantar esos teatros en el periodo colonial gracias a sociedades como El Centro Gallego, en cuya sede se mantiene hoy ese Gran Teatro de La Habana con capacidad para dos mil espectadores, donde hoy tiene sus actuaciones el Ballet Cubano de Cecilia Alonso y otros actos de categoría tanto escénicos como musicales.
Es necesario remitirnos al siglo xix donde se cuecen y, podiamos decir, alcanzan su más alta expresión las características formales de la música nacional cubana, para ello comencemos hablando de Saumell y Cervantes, compositores de música culta, no podemos decir clásica para no confundir, porque basan su creación en lo popular, en las raices locales, hasta el punto de que a Cervantes se le atribuye ser el creador de la musica nacional cubana en su más alta expresión. Si bien Saumell y Cervantes son las dos caras de la misma moneda, Saumell se orienta más hacia lo popular, en tanto que Cervantes a lo culto, Saumell todavia sigue en ocasiones con el ritmo ternario europeo que ha venido con las contradanzas mientras, que Cervantes ya se rige exclusivamente por el binario, nos cuenta Tony Evora.
Manuel Saumell (1817-1870). de familia humilde y malviviendo del piano, llevó una vida azarosa tocando en fiestas y en la Filarmónica, supliendo vacantes aunque fueran de violonchelo, en las iglesias si fallaba el organista y llevando sus composiciones de palacio en palacio, allí donde había música estaba él. Tuvo la suerte de que le oyera el ilustre profesor y concertista francés Edelmann que le dió clases de piano para mejorar sus deficientes conocimientos de autodidacta. Solícito y trabajador, acudía donde hacia falta aunque fuera sin recibir gran compensación económica. Sin dejarse llevar por la vida bohemia, se dedicaba en exclusiva a la música. Su ambición musical era enorme. Pretendió componer la que hubiera sido una de las primeras óperas nacionalistas, y a duras penas fueron conocidas sus primeras contradanzas cubanas compuestas por él para el piano que luego fueron el cimiento de la posterior música nacionalista criolla. Alejo Carpentier lleva tan lejos su importancia en este aspecto que, analizando sus composiciones, lo considera no sólo el difusor de la contradanza cubana, que hasta entonces andaba en la música callejera de tabernas y festejos populares, sino el creador del danzón y de la habanera, y de toda música criolla. Saumell fue el creador de la cubanidad musical inspirándose en lo popular, llevandola a la partitura de la sala de conciertos. Escuchamos 6 contradanzas de Manuel Saumell : https://youtu.be/Uo7iCK_9xEM
Por su parte Ignacio Cervantes (1847-1905), llevó una vida más segura. Nacido en La Habana, tuvo el apoyo de su padre que lo puso a estudiar piano con Espadero, el profesor más caro y distinguido, luego a Paris donde en el Conservatorio Imperial ya obtuvo un gran premio y fue estimado por Rossini y Liszt. A su vuelta a Cuba también pasó por algunas dificultades económicas que no le impidieron casarse y tener catorce hijos, además eran los tiempos en que el mambí se batía con el ejército español en la manigua. El Capitán General, que le admiraba, le advirtió que sabia que entregaba fondos a los insurrectos, pero le dejó marchar a Estados Unidos donde vivió de dar conciertos durante cuatro años. Regresó para al poco marchar a Méjico donde le protegió su presidente Porfirio Diaz. Terminada la guerra, regresó a Cuba.
Su formación musical parisina y sus salidas al exterior, le hicieron componer más en formatos de música culta que ligera y alejada de influencias localistas. En este aspecto su obra más lograda es su Scherzo Capriccioso para orquesta, en opinión de Alejo Carpentier, la partitura mejor instrumentada de todo el xix cubano, con razón queria aspirar con ella al Premio de Roma, en París. En el terreno de lo local lo más notable son sus Danzas cubanas para piano, donde sigue la estela dejada por Saumell, pero sin alardes los cuales se podía permitir con facilidad, llevadas en algunos casos al romanticismo más sencillo de las mazurcas de Chopin, cuya sombra campea en muchas de ellas, siempre en una composición sobria y alejada de los excesos del virtuosismo, y equiparables en su expresión a las Danzas Eslavas de Dvorak o las Noruegas de Grieg, nos sigue diciendo Alejo Carpentier.
Continúa diciendo que Las Danzas de Cervantes son la culminación de un proceso que arranca en las contradanzas francesas venidas de Santo Domingo y en la revuelta de esclavos de Haití, cuestión ésta que pone en duda Faustino Núñez en su La Música entre Cuba y España dando más valor a la influencia hispana, danzas que cierran un ciclo de influencia europea, a la espera de la otra simbiosis, esta vez con lo africano, en la posterior obra de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, la siguiente generación vanguardista cubana:
Danzas cubanas por el pianista cubano Jorge Luis Prats, https://youtu.be/-WjWf2pRqyE
Ya pasando al siglo xx, la vanguardia musical la llevan a cabo Amadeo Roldán (1900-1939) y sobre todo Alejandro Garcia Caturla (1906-1940), quienes ponen el acento más en la raiz local afrocubana huyendo en los aspectos formales del academicismo universal muy presente en la oficialidad musical de entonces, creando una nueva música. Y esto nada tiene de extraño cuando Stravisky hacia lo mismo en Europa. Amadeo Roldán venia del conservatorio de Madrid, donde residía su familia, con una formación musical y reconocimientos de gran violinista. Luego en La Habana llegó a concertino y director de la Filarmónica, asi como docente en el Conservatorio Municipal. Al mismo tiempo tocaba en orquestas de cabaret, revistas musicales y director de una pequeña agrupación para acompañar el cine mudo. Mantiene contactos con el mundillo intelectual de vanguardia, sobre todo con el novelista y musicólogo Alejo Carpentier. Compone para la Sinfónica estos Tres Pequeños Poemas https://youtu.be/g_MaDbDbRM8, poemas de tendencia afrocubana que fueron bien recibidos por la intelectualidad vanguardista, no así por la oficialidad imperante partidaria del conservadurismo europeo y de lo hispánico. Pero alentado por las vanguardias europeas y la música de los Ballets Rusos, quiso hacer lo mismo a la cubana, introduciendo las ceremonias rituales africanas mezcladas con el Calesero, la Mulata Mercé y hasta el Guardia Civil, en su Rebambaramba. Estrenada en 1928 se escuchó pronto en París y el resto de Europa, aunque Roldán temía se convirtiese en una "obra clásica":
Otras obras suyas como la Danza Negra fue dirigida en Paris por Gaillard, el orquestador de Debussy, quien dijo que "muchos la creen ingenua, como el colorido de una caja de puros, pero conseguir ese efecto sencillo es muy difícil y es porque está muy bien construida". En el ballet "El milagro de Anaquillé" provoca el escándalo no sólo por la música sino por su contenido político al enfrentar a un grupo de trabajadores negros con un potentado norteamericano al que llegan a matar, reflejo de la oposición popular al nuevo imperialismo americano. En su serie Ritmicas se situa en la más extrema vanguardia musical. Musicaliza los poemas negroides del poeta cubano Nicolás Guillén en Motivos de Son, para voz y once instrumentos. A traves de estos poemas introduce los contenidos temáticos populares del vendedor y la mulata en la sala de conciertos. Esta obra fue estrenada y editada en Nueva York. En 1931 colaboró en la creación de la Escuela Normal de Música para la formación de docentes musicales y reformar los métodos de enseñanza, y no contento fundó él mismo un conservatorio de enseñanza superior de armonía y composición, pero como tantos genios tuvo que morir en edad muy temprana.
El mismo triste destino de morir joven la tuvo otro genio de la música cubana, como es Alejandro Garcia Caturla (1906-1940) Por esto y su vitalidad como intérprete, director y compositor, a lo que podemos añadir aquí su labor como jurista destacado, lo podemos comparar con Amadeo Roldán. Tocaba el piano en salas de cine mudo y hasta compuso luego la primera obra cubana para una película protagonizada por Rodolfo Valentino. Dominaba el tema del danzón cubano para el que compuso obras populares. Tocaba el saxo en la Jazz Band Caribe que organizó él mismo y era violinista de la Sinfónica de La Habana. Y no queremos marear al lector si seguimos diciendo que hizo estudios de canto y participó en corales de música de Lecuona, Roig Anckermann y Sánchez de Fuentes.
Su primera obra afrocubana es Danza Lucumí para piano, que debe ser la tercera de las Tres Danzas Cubanas, en donde de paso podemos ver una buena muestra de pintura moderna cubana del Museo de Bellas Artes de La Habana, https://youtu.be/k-E4BkCh0_M.
Natural de Remedios, una localidad en la que vivió de joven ritos ancestrales, en donde quedan manifestaciones populares reflejadas en su museo de Las Parrandas Remedianas, un fenómeno cultural algo extraño difícil de definir dentro de la corriente evolutiva de la música cubana, y que se manifiesta en unos ruidosos festejos con güiros, cencerros, matracas y otros útiles caseros unidos a cánticos, para competir entre barrios en la noche de Navidad, con levantamiento de arcos triunfales, farolillos de papel, voladores, insignias, banderas y otros adornos pintados de vivos colores, semejantes según mi imaginación, a los festejos que he visto en Tenerife el primero de mayo. Todo eso lo vemos en el museo monográfico de Remedios y nos cuenta una publicación que me regaló y dedicó su autor Miguel Martín Farto allí en Remedios en el museo, en 1994, que al leerla da la impresión, por lo insólito, de ser una tradición que empieza y acaba en el propio Remedios. Pues bueno, allí un familiar cuenta que de niño Alejandro Garcia Caturla le pedía que le llevara a las Parrandas, término que en el lenguaje cubano es sinónimo de serenata nocturna, y que lo primero que tocó entonces en el piano fue una rumbita que oía en esos festejos.
Además de su postura vanguardista no descuidó la tradición del son, el bolero, la guajira y la comparsa. Viajó a Paris acompañado de Alejo Carpentier y del renovador del folklore mejicano Manuel M. Ponce, donde los catedráticos veían sus composiciones con admiración. En 1929, en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos de Barcelona, esta vez acompañado de Eduardo Sánchez de Fuentes, enfrentó a la cantata "indigenista" de éste, Anacaona, con sus Tres Danzas Cubanas "africanistas". En su afán por liberarse de trabas oficiales fundó en Caibarién, próximo a Remedios, una orquesta donde exponer en libertad sus creaciones novedosas. Su enfrentamiento lo llevó a lo político, componiendo Fanfarria para despertar espíritus Apolillados, junto con otras composiciones de Amadeo Roldán como Para despertar a Papá Montero, o de José Ardévol, A un romántico Cordial, todo en oposición también a la política del dictador Machado (Hª de la música en España e Hispanoamérica, v. 8, FCE)
Su enorme capacidad vital no le impedia ejercer la judicatura participando en un proyecto de nuevo código Penal. Y en esta actividad encontró la muerte a manos de un desalmado delincuente a sus 34 años de edad.
Con la muerte de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla la vanguardia musical entra en una fase oscura y compleja, díficil de entender desde un análisis elemental como es el nuestro. Movimientos como El Grupo de Renovación Musical más atento a valores formales que de contenido, y en lo literario el grupo Orígenes en torno al literato Lezama Lima, hacen de la música y la literatura algo para iniciados. En esta fase José Ardévol, venido de Cataluña, toma el mando institucional musical, como así mismo el asturiano Julián Orbón que hizo con su exilio político en los sesenta, flaco honor a la letra que él mismo puso de los versos del libertador José Martí en la conocida Guantanamera, dentro de sus maneras de aplicar a viejas músicas nuevos textos.
Estos nuevos postulados culturales suponen un reto para el espectador que debe asumir que la rumba, el bongó y las claves deben coexistir con el ballet más universal de Cecilia Alonso o asistir a conciertos de la Filarmónica con programas donde se mezcla a Bethoven y Wagner con obra de Hilario González (1920-1996) quien mantiene en algo la estética musical de Garcia Caturla, como en este Preludio en Conga nº 2:
Más mérito tuvo Hilario González en su labor archivística, como responsable del Museo de la Música, en catálogos, revisión y protección de viejas partituras musicales. Aqui cabe citar una publicación pendiente de reedición pero considerada a la altura de La Música en Cuba (FCE), de Alejo Carpentier, con menos divagación intelectual, como es Panorama histórico de la Música en Cuba (1971) de Edgardo Martin, que si está a esa altura como dicen, merece la pena tenerse en cuenta.
Otro miembro del Grupo Renovación es Harold Gramatges (1918-2008) Ajeno a modelos del folklore del son y la conga a pesar de ser de Santiago de Cuba, y de toda vanguardia extranjera, y eso que fue el único de su generación que perfeccionó sus conocimientos en Estados Unidos con Aaron Copland. Discípulo de José Ardévol, musicolizó desde textos de Góngora, Juan Ramón Jiménez o Rafael Alberti hasta el Ícaro, una partitura para bateria sola dentro de un clima austero, formal y dramático. Su Dúo en La Bemol, para flauta y piano, es su obra más significativa, nos dice Alejo Carpentier :
Esto en cuanto a compositores, porque también hubo en ese siglo xix importantes intérpretes a nivel mundial. Citemos al mulato José White, de Matanzas, hijo de inglés y esclava negra liberada, cuyo padre le enseñó violín desde los cinco años y que a la vista de sus progresos y fama adquiridas ya de joven en el Liceo de Matanzas, tan activo como el Tacón de La Habana, su padre lo llevó a estudiar a París, donde el famoso profesor Alard lo tomó a su cargo después de verle tocar. Los estudiantes de violín conocerán a este profesor por su conocido método. Con este gran profesor José White llegó a ganar el primer premio del Conservatorio de París a mediados del s. xix, en una época en que habia gran competencia, pues el violín y el piano eran los instrumentos dominantes. En París conoce a su compatriota, pianista y compositor Ignacio Cervantes, que ya hemos mencionado. También al violinista navarro Sarasate con quien intercambia conocimientos y quizás por esto compone una Jota Aragonesa para violín, que figura en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de París como Capricho para violín y piano, op. 5 Paris. Gambogi Frères, 1863, y que dedicó a la reina Isabel II en uno de sus viajes a Paris, pero como lo cortés no quita lo valiente, simpatizaba con los independentistas cubanos en sus viajes a la isla y le costó que fuera deportado. Compuso muchos temas, el más celebrado La Bella Cubana.
Noticias que leemos en una biografía sobre su persona de la Editorial Letras Cubanas que me dió y dedicó Jesús Fernández, violinista de la Sinfónica de La Habana, al que conocí cuando se buscaba la vida en el hotel Capri, en aquel duro periodo especial de los noventa, y que me recordará por mi insistencia en que tocara Noche Azul de Lecuona, además de hacerle una visita a su casa del Cerro habanero para recoger el libro que me ofrecía en vista de mi interés por la música cubana y de mi promesa de traerle unas cuerdas de violín en mi próximo viaje. El periodo especial tenía estas cosas.
A José White le sigue de cerca otro gran violinista, Brindis de Salas, natural de La Habana. Su raza negra no le impidió alcanzar tantas cumbres como José White en ese periodo de esclavitud. Ayudado por su padre comenzó a los cinco años y a los once ya tocaba en público, en vista de lo cual también acabó estudiando en Paris, y también sacó un número uno en el Conservatorio. Solía acabar sus conciertos con unas improvisaciones sobre el Carnaval de Venecia de Paganini. Viajó por todo el mundo entre aplausos y en uno de sus viajes a Argentina, la admiración fue tanta, que le regalaron un violín Stradivarius, precisamente allí falleció en otro viaje.
Ese aparente alejamiento de las raices de la música culta no ocurre tanto en la evolución de la música popular, en la que incluimos por proximidad temática y musical a autores de música elaborada desde lo popular como Jorge Anckermann, Moises Simons o Eliseo Grenet, herederos de los valores de las tonadillas del xix de un Enrique Guerrero, en parte porque su obra no depende de criterios extranjeros. Alejo Carpentier nos sigue diciendo que cuando sones, rumbas y congas caen en manos de editores y arreglistas de Nueva York o París la hacen más trivial y comercial perdiendo la gracia y el sabor criollo en la rumba-fox, la conga-fox, el capricho-afro, en donde campa a sus anchas el catalán Javier Cugat, cuya música sólo puede ser apreciada como buena para ambientes de salón de lujoso hotel. En este vicio extranjero cayó en parte la última producción de Ernesto Lecuona, pero ya sabemos que en su gran producción entra todo, desde la zarzuela hasta el musical de cabaret. Y es que en cuanto la música cubana, tanto culta como popular, se sale de sus carriles, cuando pierde su dinámica evolutiva con sostén permanente en lo popular, cuando sale fuera a que todo el mundo meta la mano, pierde su sabor autentico, su sandunga y cheveré, no lo podemos decir de otra manera.
En Cuba, por no contar con una industria musical importante que impusiera sus criterios mercantilistas, su música no queda contaminada, y también por una oficialidad musical orgullosa de sus raices y mirando con recelo las herencias del Viejo Mundo, como vemos en Emilio Grenet y Eduardo Sánchez de Fuentes, el compositor de la habanera Tú, que en congresos o desde su posición oficial defendió la idea de una música nacional al margen de influencias ajenas, llevando esta idea hasta el extremo de negar también la influencia africana en defensa de las culturas auctóctonas de los aborígenes cubanos prehispánicos, postura que se le combatió rápidamente, aunque él se mantuvo en lo suyo, y algo de razón debía tener si reparamos en la simple maraca, que nadie duda sea un instrumento musical de esos pueblos nativos cubanos, aunque si vamos a la Historia son muy pobres las noticias que nos dan los primeros cronistas de Indias al respecto, a lo sumo que a veces se oía en la profundidad de la manigua como "un sonido de cascabeles".
Tonadillas, seguidillas y zarzuelas españolas son corrientes en los escenarios americanos del siglo xix, principalmente cubanos y mejicanos. La Verbena de la Paloma, con la presencia del mismo autor Bretón, se representa en el teatro Albizu cinco meses después de su estreno en Madrid, y este repertorio español convivía con las tonadas, contradanzas y guarachas cubanas del cómico cubano Francisco Covarrubias, o el gallego (español) José Crespo y Borbón, haciendo que ocupen la escena el negrito y la mulata cubana en sus sainetes cómicos. Los círculos musicales no eran tan cerrados sino que en ellos se representa tanto la obra europea como las contradanzas cubanas, y los mismos músicos incluyen en su repertorio ambos mundos musicales. Y en este aspecto destaca en Cuba más que en otra república americana. Esta convivencia musical hacía que muchos músicos europeos de categoría se quedaran en Cuba, como el francés Edelmann, luego maestro de piano de Manuel Saumell o el célebre pianista español José Miró que contribuyó a la creación de la escuela pianística cubana, o el norteamericano Gottschalk, maestro genial, compositor y concertista, comprometido en la fusión del piano clásico con lo afrocubano de sus discípulos Saumell y Cervantes, cuestión que ya sobradamente conocida de su tierra de Nueva Orleans. Gottschalk llevó a cabo proyectos de auténtica locura para la época como el estreno de su sinfonía Una Noche en el Trópico con la participación de cuatro pianos, no puedo poner cuarenta como leo en algún lugar, y percusión africana. Sin estos excesos, el cronista del teatro cubano Rine Leal, nos cuenta cómo la zarzuela cubana de esta época es "una ensalada de irlandeses, negros, isleños, catalanes, billeteros, guajiros, música popular cubana, bailes y gracejo vernáculo". Lo de catalán es porque así nos llamaban a los españoles en el xix, más tarde pasamos a ser gallegos (Hª de la música en España e Hispanoamérica, F.C.E)
Y esa música cubana libre de impurezas, la puede ver el turista que se adentra en el interior de la Isla alejado de los circuitos turísticos, donde se lleva más de una sorpresa musical, o en ediciones de los años noventa de grupos musicales no conocidos, pero que uno en el deambular por la isla los va encontrando en cualquier lugar, ya sea en fiestas populares y locales musicales. Me refiero a unas raras ediciones, que no sé si han tenido continuidad, de la editorial de Barcelona Magic Music con su doble cedé La Isla de la Música, o la alemana Winter & Winter con su El Último Paraiso, en edición artística, ejemplos de grabaciones de grupos populares localizados en lugares inesperados, grupos que ya quisieran tener iniciativas de este tipo como, sin ir más lejos, las que ofrece aqui en tierra aragonesa, en el prepirineo oscense de Yeste, Lacasia de la Música, donde caben grabaciones, acogida y difusión de la movida musical joven más avanzada y enterada.
Todas estas noticias de grandes violinistas y compositores del xix nos sirven para entender el alto nivel que tenía la sociedad cubana respecto de la llamada "musica clásica". El ambiente era el adecuado. Una sociedad colonial y criolla enriquecida en el esclavismo que no quiere ser menos que la europea, que patrocina a profesores e intérpretes venidos de fuera y que aúpa a los valores locales que van surgiendo aunque tenga que transigir en cuestiones racistas.
Si esto ocurre en el XIX, ya en el siglo anterior ocurría algo parecido por vía de instituciones clasistas como la Iglesia y el Ejército, de donde salían músicos formados que se incorporaban a la vida civil, de manera que la Iglesia cumplía el papel de los conservatorios al formar a grandes músicos en sus motetes y polifonías religiosas e introduciendo de paso en la isla música clásica como la de Haynd, como hizo Esteban Salas en la capilla musical de la catedral de Santiago de Cuba a finales del xviii, y lo mismo ocurría en el resto de Virreinatos de Méjico o Perú (Hª de la música en España e Hispanoamérica, FCE) De todo esto ya se habrán ocupado, seguro, nuestros grupos zaragozanos de música antigua, Los Músicos de su Alteza y Al Ayre Español. Y en el Ejército otro tanto, de sus bandas militares también saldrían buenas promociones sobre todo de músicos orientados hacia los instrumentos de viento, los cuales en cuanto podían tocaban sus músicas locales, y no solamente en casa, sino en salones de baile y teatros, incluso en la misma iglesia donde hubo que dar ordenanzas para que en oficios religiosos no los colaran en un descuido, lo que hacía que los músicos se pasaran en cuanto podían a la música profana popular. Pero con las nuevas libertades que traía el proceso emancipador de las colonias, la iglesia siguió cumpliendo el papel de maestros musicales, lo mismo que en la enseñanza escolar, hasta la formación de Academias y escuelas Normales laicas. Cuba fue pionera en esto formando Academias en La Habana, en 1840 la Santa Cecilia en Santiago de Cuba. Los Conservatorios quedan para finales de siglo no sólo en la capital y Santiago, sino ya en Cienfuegos y Matanzas, donde estudiaron y ejercieron labor docente músicos de altura como los Amadeo Roldan y Alejandro Garcia Caturla. Al compás de todo esto surgía también la crítica y prensa musical. Noticias todas imposibles de resumir de la bien documentada publicación Historia de la Música en España e Hispanoamérica, vol. 6, del Fondo de Cultura Económica.
La prensa, la crítica musical de la epoca en el xix, es un reflejo de la época, poca crítica profunda de lo musical y mucho humor y crónica social en torno al acontecimiento musical. Algunas publicaciones periódicas empiezan a destacar lo musical concedíendoles toda una página entera, como podemos ver en el Museo de la Música, entre Bernaza y Villegas, en la zona portuaria de La Habana, donde había por lo menos en los noventa una interesante hemeroteca musical en el llamado allí Archivo Odilio Urfé, del que tomé algunas notas que se pueden ver en este enlace, de interés para la persona curiosa o interesada :
Destaca la labor de algunos melómanos que ejercieron la crítica y la edición de libros musicales. Uno de ellos, Serafín Ramírez (1833-1907) editó La Habana Artística (1891), libro imprescindible para conocer el mundillo musical de la isla. Está considerado como el pionero de la crítica musical en su pais. Y en Santiago de Cuba, Fuentes Matons, con su libro Las Artes en Santiago de Cuba (1893), de gran valor para conocer las influencias musicales en el Oriente cubano después de la revolución de esclavos en la vecina colonia francesa de Haití, que tanta importancia tiene en la génesis musical del Danzón cubano. Seguidor suyo fue Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944) el compositor de la habanera Tú, y autor de varias óperas, la más conocida fue Yumurí estrenada en 1898, donde insiste en su apología del indigenismo como factor determinante de la cultura musical cubana, postura rechazada por la mayoria de la crítica entre otros por Alejo Carpentier
Noticias todas que leemos en el tomo 6 de la Historia de la Música en España e Hispanoamérica (FCE), a su vez tomadas en parte de la obra de Zoila Lapique Becali, Música Colonial Cubana, 1812-1903 (Ed. Letras Cubanas, 1979)
Pero al final, llegué al teatro donde el azar me tenía preparada "mi sorpresa". Allí en la taquilla, entonces cerrada, pude enterarme de la programación, porque allí en La Habana la información cultural hay que buscarla. Y en la misma taquilla, igual que yo, había una señora consultando. Surgió la inevitable conversación y yo, que no tenía ojos sino para un bar que había enfrente donde pensaba dar alivio a mis piernas y saciar la sed, le corté la conversación enseguida invitándole a una copa. Habla que te habla, resulta que era profesora de una materia técnica, y yo le hablé de mi aficion a la música cubana, al oírlo me dijo que yo tengo una vecina, no sé si la conocerá, es Maria Teresa Linares, venga, tendrá mucho gusto en conocerle. Siendo una de las autoras de los dos volúmenes de La Música entre Cuba y España que tengo en casa y directora del Archivo de la Música, no dudé, pero iba por el camino pensando si era procedente aquello. En cuanto mi amiga llamó a su puerta, luego de pasar por un estrecho pasillo ajardinado, se me fueron todas sospechas por los abrazos y saludos que se daban. Enseguida me presentó y se fue. Entré en la casa entre gestos de cortesía de Maria Teresa, que al tiempo que me preguntaba decía iba a preparar un café para la conversación. Yo, como Sabina, tuve que sacar todo mi repertorio de conocimientos musicales para darle confianza, hicimos el correspondiente repaso de la evolución de la música cubana, aclarando y señalando ella algunos puntos principales, hasta le dí, para su archivo personal, un Cd.rom con mis primeras anotaciones de historia de la música, que llevo siempre encima por si acaso, y que me sirven de guía para esto que voy escribiendo, y que vuelven a salir a la luz gracias al Pollo Urbano. Se lo quedó agradecida diciendo que lo miraría y al despedirme, y ya con la confianza de una larga conversación, entre tazas de café cubano, le lancé un reproche, entre bromas, ante su insistencia de que me buscara una "linda muchacha cubana"... ¿usted también... Maria Teresa?
Decir que Maria Teresa Linares es coautora junto con Faustino Núñez del primer volumen de La Música entre Cuba y España (edición muy documentada de la Fundación Autor) Faustino Núñez, fue catedrático de flamencologia y musicólogo andaluz quien se ocupa de "La Vuelta", Maria Teresa de "La Ida". Viuda de Argeliers León, profesor que fue en la Universidad de La Habana de Arte Africano y Culturas negras de Cuba, así como de Musicología, autor del Canto y el Tiempo, en edición del Instituto Cubano del Libro, libro que se ocupa de las materias que vamos tratando, lógicamente a un nivel superior.
Decir que Maria Teresa Linares es coautora junto con Faustino Núñez del primer volumen de La Música entre Cuba y España (edición muy documentada de la Fundación Autor) Faustino Núñez, fue catedrático de flamencologia y musicólogo andaluz quien se ocupa de "La Vuelta", Maria Teresa de "La Ida". Viuda de Argeliers León, profesor que fue en la Universidad de La Habana de Arte Africano y Culturas negras de Cuba, así como de Musicología, autor del Canto y el Tiempo, en edición del Instituto Cubano del Libro, libro que se ocupa de las materias que vamos tratando, lógicamente a un nivel superior.
De regreso a mi hotel del malecón, por esa enorme calle 23 donde entre paradas de descanso, la principal la heladería Copelia, la de la película entonces en boga, Fresa y Chocolate, pensaba llegar a mi hotel haciendo cálculos hacia el atardece. Y en ese hotel Deauville donde siempre hay alguien tocando de ese sindicato musical hostelero que atiende ya en el desayuno al turista entre músicas, y donde hay una barra de bar con cervezas suficientes y ron del bueno que permite el diálogo con turistas y nativos en un grato ambiente, sin necesidad de buscar otro sitio, porque allí, en ese loby del hotel, con su carpeta de recepción al lado, y a través de su alta cristalera, se ofrece gratis todo el panorama nocturno del malecón, su tráfico incesante de vehículos que se pierden a lo lejos en un continuo ir y venir, aumentando más con sus tubos de escape el calor sofocante, y sobre el fondo oceánico encendido de nubes del anochecer, se hacen más visibles las siluetas de las altas torres de los hoteles Habana Libre, Nacional y de esa enorme mole que es el Focsa; y al otro lado del tráfico del malecón un enjambre joven dispuesto a darte la lata si logras sortear los coches, que no te dejan acabar el tabaco (habano) con mil preguntas, sin que falte la "de dónde tú eres", y dispuesta a no dejarte dormir hasta las cinco de la mañana con las guitarras y los cánticos de los últimos copleros. Y cerca, el hotel Lincoln, con su diminuto y acondicionado bar de entrada alivio para el calor, y su sala comedor olvidada en su nostalgia del pasado, ofrece arriba, en la terraza de la azotea, algún concierto de música cubana a cargo de algún grupo de veteranos músicos nostálgicos. Y más allá, donde dejamos, en una crónica anterior del Pollo de Mayo, a La Engañadora, engañada en su esquina de Galiano, esa del primer cha cha cha, la Casa de Música de Centro Habana, donde hay buena salsa bailable por la tarde y noche, pero a la noche mejor no ir, ya te lo dice el taquillero. Pues todo eso me faltó decirle a Maria Teresa.
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